Interview avec Beatrice Libonati, 16.5.2022 (1/2)

Wie lang seid ihr schon hier und was bedeutet dieser Ort für dich?

Ja, das ist lange her – Ende der 80er Jahre haben wir angefangen, etwas zu suchen für die Kinder. Weil nach Italien zu fahren, das war nicht immer günstig zu dem Zeitpunkt, wo wir Urlaub hatten. Und wir brauchten einen Ort zum Entspannen, der auch nicht so teuer ist. Und nach der Öffnung der Grenzen hatten wir Interesse an diesem Ort – weil Jan aus Prag stammt und sein Bruder vielleicht gucken konnte, ob er vielleicht einen Makler kennt, der zum Beispiel alte Bauernhöfe findet oder einen Ort, wo die Kinder spielen können. Und so wurden Fotos hin- und hergeschickt. Und schließlich hatten wir die Wahl zwischen zwei, drei verschiedenen Orten und einer hieß Čečín. Und in Cecina in Italien hatten wir in der Nähe, in Orbetello, einen Unfall. Und als ich noch klein war, haben wir in Cecina immer mit meiner Familie übernachtet. Und dadurch, dass es da eine Verbindung gab zu Italien, hab ich zu Jan gesagt, lass uns nach Cecina ziehen! Wenn es nicht klappt, suchen wir einen anderen Ort! Und dann ist er gemeinsam mit einem Freund im Auto durch die Gegend gefahren – der Freund hat auch für sich einen schönen Ort gefunden – und es hat dann geklappt! Dann haben wir 1992 dieses Haus gekauft. Das war ein Ort, an dem wir keine Probleme hatten – allerdings war noch einiges zu tun, sehr viel war kaputt: Das Dach, der Boden wurde alles neu gemacht! Die Fassade war am Bröckeln, es wurden neue Fenster eingesetzt, alles mögliche! Es waren ursprünglich eigentlich zwei Häuser - das zweite haben wir dann später erworben, weil das Grundstück irgendwie komisch unterteilt war. Zum Gemüsegarten musste man durch den Garten des anderen Hauses gehen, und dann haben wir das auch gekauft. Aber das Haus war so kaputt, dass wir es haben abreißen lassen. Und deshalb ist das jetzt angenehm! Und die Gartenarbeit haben wir inzwischen sehr zu schätzen gelernt. In dieser sehr schweren Zeit ist das doch eine sehr gute Idee gewesen! Es ist zwar kein Haus am Meer, aber dafür findet man hier Ruhe! Und nebenbei ein bisschen Gartenarbeit zu machen oder sich um die Bäume zu kümmern, und Obst ernten und so – das sind so ländliche Tätigkeiten, für die man sich Zeit nehmen kann und die einen den Tournee-Stress und die ganzen Anstrengungen vergessen lassen! Natürlich ist das körperlich kein Spaziergang. Das ist schon anstrengend, Erde umzugraben oder Bäume und Rosen zu pflanzen. Aber es ist eben eine andere Art von Anstrengung!

Bist du an der Küste aufgewachsen?

Nein. Ich bin in Belgien geboren, in Mons. Wir haben da bis zu meinem siebten Lebensjahr gelebt. Wir sind dort auch zur Schule gegangen. Wir waren drei Kinder, ich war die Mittlere. Mein Vater ist Süd-Italiener, kommt aus Basilikata. Und er ist nach Belgien gekommen, weil er in der Kunst-Akademie in Mons studieren wollte, um Bildhauer zu werden. Gleichzeitig hat er in einem Steinkohle-Bergwerk gearbeitet, um sich das Studium finanzieren zu können. Und eines Tages hat er dann an einem See meine Mutter kennen gelernt. Die Geschichte war dann ein bisschen kompliziert, aber…Und wir sind damals immer nach Italien gefahren und bei einer dieser Reisen hatten wir einen Unfall. Später sind wir dann nach Rom gezogen. Mein Vater war vom Finanz-Ministerium eingeladen worden. Weil er war bei der Einweihung einer vier Meter hohen Statue am Hafen von Antwerpen dabei – und dazu waren alle möglichen Minister aus Italien angereist, denn das war ein Geschenk von Italien an Belgien. Und diese Statue war Il Lavoratore Universale. Und dieser Minister hat meinen Vater dann nach Rom eingeladen, wo er einen Platz hätte bekommen können an der Akademie. Aber das wurde dann kompliziert, weil es letztlich kein Geld dafür gab.

Das erklärt deine Nähe zur Kunst – das kam also durch deinen Vater. Und dann kam der Umzug nach Italien. Wann hast du denn angefangen zu tanzen? Wie bist du dazu gekommen?

Eigentlich schon in Belgien! Das klingt so kindisch, aber es ist eben so: Wenn man vier Jahre alt ist, ist man ein Kind! Damals kam eine Journalistin zu uns - wir wohnten noch im Keller im Haus meiner Mutter. Sie war übrigens Mode-Designerin! Und diese Journalistin hatte ein Interview mit meinem Vater und als Dankeschön hat sie ihm eine Flasche mitgebracht - eine schöne Flasche mit irgendeinem Likör - und in der Flasche war so eine Tänzerin, die sich zu einer Carillon-Musik gedreht, also getanzt, hat. Und ich war so begeistert, da hab ich gesagt, ich will Tänzerin werden! Und meine Mutter, die sozusagen unser Wochengeld verwaltet hat, hat gesagt: Ne ne, du bist schon viel zu alt dafür! Da hättest du schon viel früher anfangen müssen! Dann sind wir nach Italien umgezogen und einmal hab ich im Fernsehen das Neujahrs-Konzert mit den Wiener Philharmonikern und Herbert von Karajan gesehen und dazu gab es auch ein Ballett! Und die drehten sich und drehten sich – und ich dachte, mein Gott, ist das schön! Und ich sagte dann meinen Eltern, wenn ihr mir das nicht bezahlen könnten, könnte sie mal eine Tante fragen, die keine Kinder hatte, ob sie das unterstützen wolle. Daraufhin wollten sie, dass ich eine gute Akademie besuche – nicht irgendeine Schule. Weil sie wollten mir eine gute Erziehung ermöglichen. Und zur gleichen Zeit haben wir in der Schule bei einer Gymnastik-Aufführung mitgemacht – das war so schön für mich, so was zu machen!

Und so habe ich an der Accademia angefangen. Ich habe die Aufnahmeprüfung noch bei Jia Ruskaja gemacht, der Gründerin der Accademia. Sie kam, glaube ich, aus der Ukraine. Was nicht so toll war, war, dass diese Frau Kontakte zu Faschisten hatte, Ende der Vierziger Jahre. Allerdings hat sie diese Kontakte eher dazu genutzt, um das zu bekommen, was sie wollte! Aber was toll war: Sie war sehr gebildet! Und sehr interessiert – nicht nur an klassischem Ballett, aber auch an Modernem Ballett! Sie ist immer wieder in die Schweiz gereist und nach Paris, um die neuesten Vorstellungen zu sehen. Sie hat auch Jooss eingeladen zum Beispiel und die Sakharoffs. Und sie hat selbst eine Art Tanz-Schrift entwickelt und eine Art Moderne Tanz-Technik, die sie „Orchestica“ genannt hat. Und schon im ersten Jahr hatten wir klassischen Ballettunterricht - aber zwei Tage pro Woche haben wir auch immer „Orchestica“ gehabt. Das waren so ganz einfache Übungen - weil wir waren noch ganz jung -, das waren Bewegungen, die nicht-klassisch waren! Sie hat sich auch sehr von Isadora Duncan inspirieren lassen. Und der Vorteil an der Accademia war, dass sie es hingekriegt hatte, dass mindestens für zwei bis drei Monate pro Jahr verschiedene Choreographen aus dem Ausland kamen. Das heißt, als wir etwas älter waren, hatten wir Kontakt gehabt mit Menschen, die bereits die Welt gesehen haben! Und jeder von denen hatte eine neue Sprache! Mit 14 haben wir damals schon mit Choreographen wie z.B. Jean Cébron gearbeitet. Als sie starb, gab es das Angebot erst für 16jährige. Das war schade, weil mit 14 ist man noch sehr offen und aufgeschlossen, um solche komischen Sprachen zu lernen!

Es gab also mehrere Auftrittsmöglichkeiten für euch – anders als die üblichen Abschluss-Recitals am Ende des Jahres?

Wir Studenten hatten die Schulabend. Das war im September. Und damals hatten wir drei bis vier Monate Urlaub in Italien, weil es sonst zu heiß war - und der September war einer dieser Urlaubs-Monate. Aber wehe, wenn man nicht pünktlich am 1. September da war – dann durfte man nicht am Schulabend teilnehmen!
Es war eine kleine Gruppe, die hieß „Gruppo stabile dell’Opera“ oder so ähnlich. Ich weiß nicht mehr genau, wann die entstanden ist. Bei den Schul-Abenden, das war ganz einfach: Jede Klasse hat was gemacht. Und danach hat man modern getanzt - und danach kamen die Ballette, wenn du so willst. Ich weiß aber nicht, ob diese Ballette oder diese Stücke, die die Choreographen entwickelt haben, mit den Erwachsenen auch noch woanders gespielt wurden. Das weiß ich nicht! Ich weiß nur, dass irgendwann diese Gruppe entstanden ist und das waren so kleinere Stücke. Irgendwann habe ich auch daran teilgenommen. Wir sind dann auch nach Wien gereist, da habe ich den
Model für ein Mobile getanzt und die Hauptrolle in Nuage von Jean Cébron.

Im September pünktlich da zu sein, wenn man erst 14 ist? Das war ja sicher nicht deine alleinige Entscheidung – wenn du da gerade im Urlaub warst mit deiner Familie…

…aber mir war das so wichtig! Die hatten alle zu leiden unter mir! Wenn es Ballett im Fernsehen gab, oh, da war ich vielleicht sauer, wenn die was anderes gucken wollten!

Heute weiß man das nicht mehr, aber damals waren das ja noch die 70er Jahre! Da gab’s nur drei verschiedene Fernseh-Kanäle!...

…ja, und nur in schwarz-weiß! Das war Ende der 60er Jahre!

Rom ist ja auch das Zentrum des italienischen Fernsehens. Da gibt’s doch manchmal Jobs, wo man mit Tanz Geld verdienen kann! Hast du so was mal gemacht…?

…Cinecittà…Ich wusste, dass es das gibt, aber ich wusste nicht, dass man sich da einfach melden kann! Aber im Zentrum von Rom gab es ein Zentrum, das hieß „IALS“ - und da habe ich mal zufällig Jean Cébron getroffen. Er hat dort auch Unterricht gegeben, weil er dachte, mit dem Gehalt der Accademia allein würde er es nicht schaffen. Und später habe ich da auch Giancarlo Bellini getroffen. Ich habe auch selbst da unterrichtet am „IALS“.

…weißt du ungefähr, wann?

Nein, das habe ich vergessen. Ich wurde von der Akademie als Lehrerin engagiert. Ich habe Kurse gegeben, in modernem Tanz. Die Direktorin, die mich eingeladen hat, war Margherita Parrilla. Und sie hat mich mehrere Male eingeladen. Und wenn ich frei hatte – am Nachmittag zum Beispiel -, dann habe ich versucht, auch mal Kurse zu organisieren im „IALS“!

Das waren acht Jahre, dann war die Abschluss-Prüfung. Durch diese Änderung, durch die die Accademia den Status einer Universität bekommen hat, ist aus dem „Diplom“ dann ein „diploma di laurea“ geworden.
Giuliana Penzi, dieDirektorin, sagte zu mir: Du hast so eine schöne Art! Ich hätte dich sehr gern als Lehrerin! Es gab zwei Studiengänge – einer spezifisch für Tanz und der andere für Pädagogen. Und sie wollte, dass ich die Lehrer-Ausbildung mache! Aber ich habe gedacht, dass dann meine Zukunft zerstört sei. Darum habe ich gesagt, nein, ich möchte lieber den anderen Studiengang machen, die acht Jahre. Und dann noch drei Jahre Choreographie. Denn sie wollte nicht, dass ich tanze – weil ich nicht den „richtigen“ Körper hätte für eine Tänzerin. Und dann habe ich sie sozusagen ausgetrickst, indem ich diese acht Jahre gemacht habe und dann noch die drei Jahre Choreographie. In Choreographie durfte ich sogar alle Rollen lernen – die klassischen Rollen: Zum Beispiel „Coppélia“, „La Sylphide“, „Dornröschen“. Schon schwierige Sachen, auf Spitze und so.

Aber weil das ein Choreographie-Studium war …

…konnte ich wählen, was ich machen wollte. Und ich konnte auch mit den Choreographen – das war erst Jean Cébron und dann Bellini - mal zusammenarbeiten. Also ja, in Choreographie konnte ich eine ganze Menge lernen! Und das hat sich auch ausgezahlt, weil nach den ersten acht Jahren konnte ich mein Diplom machen – was jetzt viel mehr wert ist als damals! Jedenfalls für mich. Ob das auch andere so sehen, ist mir egal. Aber weil ich so viel dafür geschwitzt habe, war es mir das wert!

Komisch ist es eigentlich nicht, aber man kann jetzt sagen, das war komisch - weil diese Direktorin sagte immer zu mir: Du hast Talent! Mit Talent wird man geboren - also alle Leute hier, die haben kein Talent. So was kann man sich nicht erarbeiten. Das ist einfach da! Das hat sie mir so gesagt. Aber ich hätte keinen Körper für eine Tänzerin! Das war immer die Sache! Und was schön war: Alle diese Choreographen, die kamen, für die war ich wie ein Magnet! Sie haben mich gleich entdeckt! Zum Beispiel die erste, die ich kennengelernt habe, das war die Luisa Grimberg aus Argentinien. Sie hat sich übrigens auch an mich erinnert, als wir in Argentinien waren.

Sie hat eben diese Sprache, sie hat uns gesagt, wir sollten malen, wenn wir uns bewegen - mit den Armen! Anstatt die Bewegung zu machen, habe ich also so getan, als ob ich malen würde! Und dann habe ich die anderen beobachtet - und die haben alle diese Bewegungen gemacht! Und ich dachte, oh, was mache ich da? Das hatte schon eine Wirkung, sich mit einer anderen Sprache oder Art auszudrücken. Und der zweite Lehrer, den ich hatte, war Jean Cébron - nicht erst später, bei diesem Experimentellen Kursus. Wir hatten ihn für drei Monate und er wollte sofort wissen, wer französisch sprechen kann. Und ich habe mich gemeldet. Dann musste ich alles übersetzen, was er sagte - ein kleiner Knirps so wie ich hat versucht zu übersetzen! Und dann, irgendwann mal, gab es so einen Schritt, das war so wie das hier (zeigt), so mit „pamm-pamm“ dann mit den Füßen. Und er hat gesagt: Sie da, kommen Sie her! Zeigen Sie das mal! Und da waren Leute mit großer Aura, Erwachsene und einige, die schon im achten Jahr waren – und ich war gerade mal im dritten Jahr! Da habe ich so ein bisschen den Neid der anderen gespürt!

Im Grunde ist das auch eine Schule fürs Leben! Jeder Unternehmer hat auch jede Art von unterschiedlichen sozialen Gegensätzen oder Mitläufern ...

Ja, aber alle diese Choreographen haben mich als Beispiel für etwas genommen! Und das war schon ein großer Erfolg für mich! Denn das bedeutete, egal, was die Direktorin gesagt hat: Da war für mich jemand, der von außerhalb kommt, mir etwas beibringt und mich wahrnimmt, etwas sieht in mir! Das hat mich immer wieder ermutigt weiterzumachen! Ich fühlte mich so sicher – wirklich sicher!

Daran sieht man auch, dass eine Direktorin - so wichtig sie ist - eine bestimmte Ansicht hat, was den Körper einer Tänzerin betrifft. Aber das ist nur eine Sicht! Es gibt noch andere Meinungen dazu – und dann vielleicht sogar von Leuten, die du viel interessanter findest künstlerisch!

Mein Vater hat mir etwas gesagt - einen Monat, bevor er starb: Hast du das auch mal erlebt? Und er sagte, dass er sein Leben lang immer um Selbstbestätigung habe kämpfen müssen! Das haben wir alle mitbekommen, diesen Kampf! Aber er war sich letztlich so sicher! Da habe ich gesagt: Papa, so war das bei mir auch! Was man in sich trägt, das ist der Motor! Er hatte diesen Motor, und ich habe ihn auch gehabt - trotz aller Schwierigkeiten! Es war nicht alles schön!

Ich habe ihn nie so richtig ernst genommen, aber er hat so Sachen gesagt: Er sprach immer von Energie, von dem Universum und seiner eigenen Energie. Und er hat so eine Sprache benutzt, bei der ich nicht wusste, woher er die hat. Ich habe diese Sätze später - und ich habe bitter geweint - in einem Buch gefunden, das hieß L’Évangile de Thomas, übersetzt von Jean-Yves Leloup. Das hatte mir übrigens Jean Cébron geraten, dass ich mir das besorgen soll. Und ihm wurde das wiederum von Sébastien Borde empfohlen. Und Jean Cébron hat das Buch immer bei sich gehabt. Und ich habe wahrscheinlich eine kürzere Version, aber immer, wenn ich anfange, ihn zu lesen, habe ich immer gleich meinen Vater vor Augen! Dabei hat der das Buch nie gelesen! Das war unglaublich! Er hat oft erzählt, dass er, als er klein war, immer wach geworden sei…er kam aus einem kleinen Dorf auf einem kleinen Hügel, Rotonda hieß das. Und er ist immer ganz früh wach gewesen, bevor die Sonne aufging. Weil er wollte über den Hügel die Sonne aufgehen sehen – er war nicht mal fünf, hat er erzählt. Und dann hat er die Steine gestreichelt, die auf dem Boden lagen. Es waren so Bruch-Steine - und er hat sie alle gestreichelt! Das hat er erzählt! Und dann ist er Bildhauer geworden.

Künstlerisch ist das eine Bereicherung! Und wenn du darüber sprichst, spüre ich, woher man als Choreograph auch so seine Inspirationsquellen beziehen kann…

Ja, das ist wichtig! Denn viele Tänzer gehen in die Schule, lernen Erste Position, Fünfte Position, Port de bras und so. Und sie gehen nach Hause und machen Erste Position, Fünfte Position, Port de bras - sie leben eingeschlossen in dieser Welt! Das habe ich sehr oft erlebt: Ah, das Tanzen, das Tanzen! Aber ich musste kämpfen mit meiner Familie! Das hat mich aber letztendlich sehr bereichert, weil das hat auch mein Tanzen bereichert! Verstehst du, das waren ganz viele Inputs von ihnen!

Die Fähigkeit, andere Sachen zu spüren…

Ja, etwas zu spüren! Der Kopf leitet sehr viel – das Herz, der Kopf. Sie leiten den Körper sehr. Und ich musste immer weit fahren! Die Leute in der Akademie, die kamen alle von reichen Familien, ganz nobel und so. Und die wurden mit dem Auto dahin gebracht und mit dem Auto wieder abgeholt. Ich dagegen musste um 6 Uhr früh aufstehen und um halb sieben habe ich meinen ersten Zug genommen, meine Eltern - entweder Papa oder Mama – haben mich mit dem Auto zum Bahnhof gefahren, das waren so etwa vier, fünf Kilometer. Da habe ich den Zug genommen bis Porta Maggiore und dort habe ich eine andere Straßenbahn nehmen müssen, die 13 - bis zur Piazza Albania und dann hoch zu der Akademie. Und das jeden Tag! Hin und zurück! Niemand sonst ist um 6 Uhr früh aufgestanden, zwölf Jahre lang!

Ich war nie in der Akademie, ich kenne das Gebäude nicht. Wie war das Gebäude: Viele Studios? Kannst du uns das mal grob beschreiben?

Es gab ursprünglich nur drei große Säle, der eine hieß „Aula de lo specchio“, eine „Aula Palatina“ und eine „Aula degli affreschi“. Und in einem Saal gab es einen riesigen Kamin aus der Ritter-Zeit. Und ein Gemälde, eine Wand-Afreske, auf der ein Kampf zu sehen war – mit Pferden und Rittern. Die „Aula de lo specchio“ war ein bisschen neuer – und da hing ein riesiger Spiegel an der Wand. Das war der einzige Saal mit Spiegel. Und die „Aula Palatina“, die war wunderschön! Da war so eine Fensterwand, die man mit Schiebe-Fenstern aufmachen konnte - und draußen ein Balkon, von da hat man den Palatino gesehen. Die Accademia liegt auf dem Aventino, das ist so ein Hügel, da konnte man auf den Palatino sehen, mit den ganzen Ruinen aus der römischen Vergangenheit. Ein wunderschöner Ort! Viel Natur! Und unten, da war diese „Aula Magna“ - die hat man benutzt, wenn es geregnet hat draußen, da hat man diese Schulabend drinnen gemacht. Das war so wie ein keines Theater – aber für 100/200 Leute, weiß nicht mehr, wie groß genau. Und daneben waren die drei Schuljahre, erste, zweite, dritte – das wäre in Deutschland die sechste, fünfte und siebte Klasse, glaube ich…
Ja, Mittelstufe. Und ein Liceo war auch dabei, aber in einem anderen Gebäude – liceo classico. Erste, zweite, dritte liceo. Und ein Gymnasium auch, zwei Klassen!
Auf dem gleichen Areal, aber es waren mehrere Gebäude!

Es gab auch andere Künstler – Musiker und so?

Nein. Da war nur ganz unten noch ein Gebäude, das war so eine Art Bibliothek, wo man Bücher lesen und Musik hören konnte - alles, was man brauchte. Und dazwischen war so ein Areal mit einer großen Bühne – offen, also in der Natur - fürs Publikum. Das war aber ganz gerade, un gradinata - wie bei den griechischen Theatern: Offene Theater - nur ganz gerade!

Also ein kunstvoller Ort. Ist er immer noch da?

Ja, das Ganze steht immer noch. Nur innen hat man vieles verändert. Zum Beispiel da, wo die Schule war, da hat man Säle eingebaut. Denn die Anzahl der Schüler ist gestiegen, und es gibt auch männliche Schüler jetzt - früher waren es nur weibliche…

Nur Mädchen wurden angenommen – oder haben sich nur Mädchen dafür interessiert?

Das war eine reine Mädchenschule! Damals war es so, dass man Männer ungerne zum Tanzen geschickt hat – in Italien! Das war eher für die gute Erziehung der Mädchen gedacht. Das war eben so – kann man nicht ändern!

Nach den ersten acht Jahren hast du noch weitere drei Jahre studiert. Was ist danach passiert?

Davor habe ich angefangen mit Jean Cébron. Das war im siebten, achten Jahr. Da ist dieser Kursus entstanden! Das war noch innerhalb der acht Jahre. Und es wurden Leute von uns ausgesucht, die diesen Kurs gegeben haben. Das heißt, wir haben klassisch gearbeitet - und diesen Kurs gemacht. Aber wir haben manchmal im klassischen Unterricht gefehlt. Das Problem war, danach haben wir Prüfungen auf Spitze gehabt - und natürlich konnte ich das nicht mehr, was ich früher mal gekonnt habe: Zum Beispiel die 32 Fouettés, die waren dann sehr mühsam für mich, die wieder zu tanzen. Hab ich dann zwar gemacht, aber ich konnte meine Füße nicht mehr so richtig strecken. Die hatten nicht mehr die Kraft! Und nach zwei Jahren hat man mich gefragt, was ich will und ich habe gesagt, ich wollte gerne mehr klassisch, mehr Spitze tanzen. Aber die haben mich falsch verstanden, die haben gedacht, dass ich weniger machen wollte. Und Jean war natürlich traurig – dabei hatte ich nichts gegen seinen Kurs, ich wollte nur zusätzlich wieder mehr klassisch tanzen. Das war die Wahrheit - denn wenn sie verlangten, dass ich zur Prüfung die Fouettés, die manèges machte, wollte ich die auch gut machen!

Eine kurze technische Frage: Hast du das damals schon gewusst, welche Ballett-Richtung du einschlagen wolltest, Waganowa or Cecchetti?

Im ersten Jahr hatte ich Giuliana Penzi als Lehrerin – die, die danach Direktorin wurde. Und sie hat uns Cecchetti beigebracht, weil sie hatte in Mailand bei Chia Fornaroli mit Cecchetti studiert. Und sie hat auch einen Preis gewonnen, aber für modernen Tanz. Und sie hat uns auch den Unterschied erklärt zwischen Cecchetti - dass die Beine nur bis dahin gingen zum Beispiel (zeigt), aber dass wir das jetzt ein bisschen höher machen und so weiter. Und ich glaube, im zweiten und dritten Jahr war das auch ähnlich, aber dann wurde entschieden, in welche Richtung wir jetzt gehen. Und Cecchetti war nicht mehr modern - so wurde dann entschieden, dass wir nach der Waganowa-Methode studieren. Also haben wir uns angepasst und Waganowa studiert. Aber ab und zu hat …Giuliana Penzi - wenn ein Lehrer gefehlt hat -, wieder Unterricht gemacht und hat uns diese ganzen schrecklichen Sprünge machen lassen! Kleine Sprünge, für die Ausdauer. Das erinnere ich noch gut, diese Cecchetti-Übungen, die auch Jean Cébron in seinem Unterricht angewandt hat.

Wo du über die Fouettés sprichst und den Spitzen-Tanz, muss ich gleich an die Technik denken, die der Tänzer bei der Waganowa-Methode braucht – die ja ein bisschen anders ist als bei Cecchetti…?

Ja, das war schon, als wir Spitze gelernt haben - das war im zweiten Jahr, da haben wir angefangen mit Spitze. Und wir haben auch diese Art Fouettés gemacht, aber nur mit Passé. Wir wussten aber, wie das aussieht. Später haben wir auch, wenn die Lehrerin nicht da war, kleine Unfälle gehabt!

Warst du eine gute Dreherin?
…und Springen?

Ja, ich hatte sehr viel Aplomb! Und ich habe gedreht – habe dabei aber nicht den Kopf benutzt. Und das war mein Fehler, weil ich wusste nicht, wie man den Kopf benutzt! Aber gedreht habe ich und irgendwann habe ich mich verletzt beim barfuß Tanzen - da habe ich mein Gewicht verlagert, von der halben Spitze habe ich das verlagert, und ich konnte nicht mehr drehen danach. Aber dann habe ich das wieder versucht. Ich war ursprünglich eine sehr gute Dreherin!
Gesprungen bin auch sehr gut! Da hat mir Juan Corelli - ein Choreograph - sogar männliche Sprünge beigebracht, weil ich so hoch gesprungen bin! Und ich bin in einer Choreographie sogar über Spitze gesprungen!

Ich habe das angesprochen - weil du doch mehr klassisch, mehr Spitze tanzen wolltest - das war ein bisschen ein Konflikt für dich. Wie ging es weiter?

Jean Cébron kam weiter, um das zuende zu machen. Aber man hatte sowieso zu wenig Geld, so hat er es mir danach erzählt. Und er hat darum zur gleichen Zeit im „IALS“ gearbeitet, hat aber weiter mit mir an den Choreographien gearbeitet, während dieser drei Jahre Extra-Studium – das heißt jetzt Binomio, Trinomio ... Und im ersten Jahr war er dabei. Im zweiten Jahr war dann Giancarlo Bellini da - 1975, das war das Jahr. 1974 hab ich Diplom gemacht und 1975 - bevor Jean Cébron wegging -, da hat er mit mir die Mobile einstudiert. Und in dem Jahr hat er mir auch Nuage beigebracht – diese Choreographie, diese Hauptrolle.

War Improvisation ein Thema?

Ja. Vor allem unter ganz bestimmten Bedingungen! Er hat viel von Delsarte gesprochen, wo jede kleine Bewegung zählt! Er hat uns auch das Buch empfohlen und auch über Jane Winearls diese andere Laban-Methode oder Jooss-Leeder-Methode empfohlen, diese „Choreutiks“ von Laban auch - haben wir alles gekauft. Und diese sechsmal oder viermal oder fünfmal - das hat er uns schon beigebracht. Ich habe auch ein Trio gemacht - das heißt, ich und zwei andere. Und ich habe die Choreografie mit dieser Art von Arbeit gekoppelt. Das war also nichts Neues für mich, als ich nach Wuppertal kam.

Das war also die Basis zu einer bestimmten Art von Choreographie – also das Denken und Machen!

… aber als wir mit diesem experimentellen Kurs angefangen haben, hat er mir schon gesagt, du musst nach Essen gehen! Aber ich war ja zur gleichen Zeit noch in der Universität und musste auch arbeiten – ich habe damals an zwei Schulen gearbeitet: Eine in Centocelle – das war nicht weit von unserem Wohnort – und eine war in Chianciano, das war schon ein bis zwei Stunden Zugfahrt entfernt!

Choreographie, Improvisation – viermal, fünfmal, sechsmal…

Ja, auch öfter. Da gab es kein Schema. Aber er hat schon über die kleinen Bewegungen von Delsarte gesprochen und wir haben experimentiert – wir waren zu dritt…nein, in diesem Spezial-Kurs waren wir zu sechst, glaube ich. Aber im letzten Jahr, in dem er da war, in dem ich dieser anderen Abteilung beigetreten war, da waren wir noch zu dritt. Und da wollte er, dass wir ein bisschen choreographieren – dass wir nicht improvisieren, sondern durch die Qualität der Bewegungen, die Dynamik, wollte er, dass wir…etwas machen – zum Beispiel sechs Bewegungen, so einen Schlag (macht vor). Oder sechs Bewegungen gleiten, schweben. Freeflow sechsmal.

Das klingt wirklich nach Jooss/Folkwang-Idee auch…

Ja, ja. Aber er hat nicht nur mit Jooss gearbeitet! Er hat mit Leeder gearbeitet, auch viel in Amerika mit Craske, Corvino - all dies Leute, die dort unterrichtet haben!

…und der indische, indonesische, Java-Tanz – das war auch eine sehr wichtige Sache! Ich frage danach, weil er so viel mit Details gearbeitet hat - und mit den Händen! Und ich sehe auch eine Parallele zu dem Tanz-Vokabular vom java-, indischen-, indonesischen Tanz. Das heißt, es gab eine Fülle von Einflüssen – viel mehr, als in der Folkwang in Essen gemacht wurde. Aber er war auch Lehrer dort. Habt ihr dann auch komponiert, diese Choreografien gemacht

Ja. Und irgendwann war ich auch alleine mit ihm. Wir hatten Choreographie-Unterricht, aber die anderen zwei waren nur für die Solo-Ausbildung und die Pädagogen-Ausbildung da - für Lehrer der höheren Schule. Ich war nur in der Choreographie, darum hat er auch alleine mit mir gearbeitet. Und dann musste ich auch mal…Das hatte ein Skelett. Da war nichts Freies, nichts Improvisatives!

Und dann hast du graduiert und in einer Kompagnie gearbeitet?

Nein. Das war, als Bellini um die Osterzeit da war, da habe ich mich entschlossen, nach Essen zu fahren – für vier Tage oder eine Woche. Aber Jean hatte kein Telefon. Ich habe darum ein Telegramm geschickt: Ich komme!

Ein Telegramm ist: Man geht zur Post, schreibt nur drei Sätze – weil jedes Wort oder jeder Buchstabe kostete etwas. Und dann hat man so ganz knapp gesagt, was man wollte. Also habe ich ihm ganz knapp gesagt: Ich komme - auf französisch - und dann die Uhrzeit vom Zug. Und ich habe natürlich keine Antwort bekommen von Jean. Es lief alles schief! Meine Mutter war im Krankenhaus – sie hatte psychische Probleme. Und ich hab ihr gesagt, du Mama, ich fahre mal eine Woche weg, bleib ruhig, ich komme wieder! Aber warum gehst du weg? Da habe ich ihr gesagt, schau mal, wir haben so viel gekämpft – ihr auch -, damit aus mir etwas wird! Das wäre doch jetzt blöd, das zu unterbrechen! Und ich bin gefahren: Am Freitag war ich noch in der Stadt, und da habe ich bei der Wasteels – das ist eine Organisation, die Emigrierten billigere Züge vermittelt – weil ich bin mit dem Zug gefahren, „La Cuccetta“, in einem Schlafwaggon. Und die waren günstiger. Und dann war ich zuhause und samstags wollte ich fahren – und es war geschlossen! Die Wasteels war zu! Das heißt, ich war am Bahnhof mit meinem Gepäck – und musste schließlich den vollen Preis bezahlen! Das heißt, das Geld für das Hotel – weil ich nicht wusste, wohin ich sonst gehen konnte – war schon zur Hälfte futsch! Und unterwegs musste ich einen Zwischenstopp einlegen – wegen der anderen Schule, für meinen Unterricht. Und ich habe den falschen Zug genommen - nach Florenz. Also musste ich zurückfahren. Darum konnte ich am Samstagabend keinen Kurs geben, den habe ich dann Sonntagfrüh gegeben - dafür habe ich länger gemacht, weil normalerweise mache ich Samstagabend und Sonntagfrüh in Chianciano. Dann habe ich den Zug am Abend genommen, nach Essen-Werden, also in Richtung Dortmund. Das war also keine einfache Reise!

Und ich bin angekommen – und da war niemand! Kein Jean Cébron! Ich hatte mein Gepäck, das war auch ganz leicht, da war nichts drin. So ein Koffer und da war nur eine Hose und ein Trainingszeug drin – und ein Hemd, Nachthemd und Zahnbürste. Da war also eigentlich nur Luft drin! Und dann ging ich runter zum Informations-Schalter – da konnten sie natürlich kein französisch und Italienisch. Und mein englisch war so schlecht, aber das konnten sie auch nicht. Dann habe ich gedacht, na vielleicht gehe ich mal wieder hoch und es fällt mir was ein. Ich bin also wieder die Treppe hochgegangen auf den Bahnsteig und habe gewartet. Da kam mir ein kleiner Mann entgegen, und das war Hans Züllig und sagt: Ach, Sie sind so schnell runter gegangen! Hab ich gesagt, ja, weil ich niemanden gesehen habe! Er hat Gott-sei-Dank französisch mit mir sprechen können. Und dann hat er meinen Koffer genommen – ah, kommen Sie, wir gehen zum Zug nach Essen. Wir sind noch in ein Café gegangen - ich erinnere den Namen nicht mehr – in Essen-Werden. Und da gab es Cappuccino – hab ich gesagt, ah, Cappuccino, wie schön! Aber dann war das ein Kaffee mit so Schaum-Sahne drauf und ich war so überrascht!

Aber es war etwas Gutes dabei: Ich kam in die Schule und er sagte, ich sage das sofort der Susanne Linke, da kannst du bei ihr übernachten. Ich hatte nicht gesagt, dass ich kein Geld hatte - aber wahrscheinlich kannte er das schon von den anderen Tänzern, die aus dem Ausland kamen. Und Susa kam zu mir: Ja, du kannst bei mir übernachten, du brauchst gar nicht zu suchen! Ich war so erleichtert! Und dann habe ich auch sofort ein Stipendium bekommen für vier Monate. Das war auch so eine Geschichte mit dem Stipendium: Nach den vier Monaten, da war eine Vorstellung von Susa, da war ich in einer Vorstellung mit ihr – wo ich auch viele Hauptrollen in ihren Stücken hatte. Und an dem Tag darauf kam der Züllig zu mir und sagte: Wenn du willst, können wir das Stipendium verlängern für das ganze Jahr! Ich war natürlich froh, dass er das verlängern wollte. Und dann war die Vorstellung und in der Pause kam Pina und sagte, ah und schön! Sie war so begeistert von mir! Und sie wollte so gerne, dass ich in die Compagnie komme. Und dann nach der Vorstellung, da war ich in der Dusche – dann kam sie in die Dusche -, dass ich unbedingt in die Compagnie kommen müsste!

Kanntest du Pina Bausch? Hattest du in dieser Zeit was von ihr gesehen?

Ja, aber sie war noch nicht berühmt. In Italien hatte ich noch nie etwas von ihr gehört! Aber natürlich wollte sie, dass ich diese Vorstellung angucke. Dann sind wir reingegangen, und es gab Blaubart. Das war, bevor dann mein Stipendium anfing. Also, da habe ich so einen Sprung gemacht. Aber da war Blaubart und die „Judith“ hat die Colleen getanzt, zusammen mit Jan. Und - das habe ich erst später erfahren: Das war die Vorstellung, nach der entschieden wurde, ob das Stück weiter gespielt werden würde oder nicht. Weil da kam die Tochter von Béla Bartók - und sie musste ihre Zustimmung geben, ob man die Musik so benutzen darf. Für mich war das eine fantastische Erfahrung: Ich habe nur die Judith gesehen, muss ich sagen!

Das heißt, in dem Moment, als Pina Bausch zu dir in die Dusche kam, wusstest du, dass diese Frau diese Arbeit gemacht hat?
Okay, das ist wichtig, weil wegen einer Person, die…

Ja. Aber ich hatte keine Verbindung mit ihr. Als sie in die Dusche kam, wusste ich es natürlich inzwischen! Man hatte inzwischen über sie gesprochen, während der Proben mit Susa. Ich kam im August und dann haben wir die Proben gehabt und ich glaube, im November war die erste Vorstellung. Und da hatte man Zeit genug, um schon mal ein bisschen was kennen zu lernen. Ich weiß nicht mehr, ob ich in der Zeit auch mal Komm tanz mit mir gesehen habe – oder Café Müller. Es hat mir alles sehr gut gefallen! Ich weiß nicht mehr, in welcher Zeit das war…

Und dann kam sie in die Gemeinschafts-Dusche, das war so ein Riesen-Saal mit ganz vielen Duschen. Und ich war noch unter der Dusche, da kam Susa: Pina will mit dir sprechen! Dann habe ich noch schnell die Seife abgeduscht und wollte mich noch abtrocknen, aber dafür war keine Zeit mehr. Da kam sie schon rein, da habe ich mich nur schnell angezogen mit so einem leichten Mantel, den ich hatte – war noch ganz nass unten. Und dann hat sie wiederholt, ich soll doch unbedingt in die Compagnie kommen. Sie wollte mich so gerne haben, und ich sollte mal nach Bochum zu den Proben von Macbeth kommen! Rolf Borzik sollte mich abholen am Bahnhof und so weiter und sofort. Aber Herr Züllig hat dann von dieser Sache gehört und am Tag danach, nachdem ich trainiert hatte, kommt er zu mir und sagt: Wir haben eine Vereinbarung, mündlich zwar, aber es ist eine Vereinbarung! Und ich dachte, ja okay, haben wir - aber es war ein bisschen hart für mich. Aber was gesagt worden ist, ist gesagt worden. Das heißt, ich habe dann das Jahr weitermachen müssen. Pina wollte mich direkt haben, aber ich habe dann doch das Stipendium erst machen müssen. Und ich bin dann ab und zu nach Bochum gefahren. Rolf Borzik hat mich dann am Bahnhof abgeholt. Ich habe bei Pina übernachtet, und ich bin ganz früh - sie war noch nicht wach -, mit dem Zug wieder weggefahren. Ich war so jemand, der nicht fest war.

…kannst du dich da an Jan erinnern?

Nicht unbedingt an Jan, aber an alle – allgemein. Da war Hans-Dieter Knebel, aber es waren auch andere Leute dabei, die danach nicht in der Vorstellung aufgetreten sind. Und die haben auch mit mir geflirtet, denn sie wollten auch, dass ich mitmache. Und ich sah sie ab und zu an und sie schauten weg – das war für mich keine Ermutigung! Ich dachte, oh, was habe ich falsch gemacht? Ja, das war schon nicht einfach.

Ist auch die Aufregung vor dieser Situation…

Ja. Ich war bestimmt ganz rot im Gesicht! Ich habe mich so geschämt! Ich hätte ein bisschen mehr Mut haben müssen, um mich hinzusetzen, weißt du, und das Ganze so zu akzeptieren und so zu nehmen, wie es ist! Weil das war schon toll, dass sie wollte, dass ich komme und so, dass ich die Arbeit sehe, die sie macht. Sie wollte sicher sein, dass es mir gefällt!

Deswegen habe ich auch gefragt, ob du das schon gesehen hattest. Und wenn du sagst, ne - das ist doch interessant. Das passt, finde ich. Und am Ende hast du die Judith getanzt!

Einmal kam ich nach Hause mit ihr und musste dann morgens ganz früh wieder nach Bochum. Da waren die Leute noch nicht da - nur die Sona und der Jan - ich kam ziemlich früh. Und da sagte er zu mir: Weißt du, wenn ich dich sehe, dann muss ich an meine Lehrerin denken! An diese eine Lehrerin, die ihn zum Tanzen gebracht hat - weil ich eine Brille trug oder so, was weiß ich.

Erinnerst du dich noch an Rolf Borzik?

Ja, das war so jemand, der sehr engagiert war. Er war sehr engagiert, sehr hilfsbereit. Und er hat mit mir französisch gesprochen, er hat übersetzt. Während der Asien-Tournee hat er mit mir Schach gespielt! Einmal warteten wir auf den Bus - und ich habe gesehen, dass er allein Schach spielt. Und ich habe ihn begrüßt - es war morgens früh - und ich sagte, ah, du spielst Schach? Und er sagte, jaja, kannst du Schach spielen? Hab ich gesagt, ein ganz klein wenig! Und er: Na komm, setz dich hin! Und wir haben ein bisschen gespielt. Und dann sagt er, die Weißen, die fangen an. Ich hatte mal mit meinem Bruder ein bisschen gespielt, aber nicht so wie er! Rolf Borzik konnte gut spielen!

Bis zum Ende dieser Saison, sind, glaube ich, viele Leute weggegangen – Marlis, Tjiskje und Lutz, glaube ich…

Sieben Leute waren neu: Anne Martin, Lutz, Christian, Arthur, ich. Meryl – obwohl sie schon Café Müller getanzt hatte, aber eigentlich war sie neu! Und die Silvia Kesselheim!
Ja. Sie war eine tolle Person!

Okay, erzählst du uns von der Asien-Tournee…?

Davor gab es Filme, wir haben Edinburgh gehabt, sofort. Das heißt, bevor ich mit Essen fertig war, sind wir mit Lutz zusammen mit dem Bus nach Wuppertal gefahren – und wir haben da Proben gehabt am Samstag/Sonntag. Oder wenn wir keine Vorstellungen oder Proben hatten, dann sind wir nach Wuppertal gefahren und haben Sacre gelernt. Wir haben die erste Probe mit Pina gehabt - also Lutz kannte es schon, aber für mich war es das erste Mal mit Pina. Und als ich zurückkam am Tag danach, konnte ich nicht mehr aufstehen! Wir haben den ganzen Sonntag von elf bis 17.00 Uhr geprobt. Es hat alles wehgetan – alles! Der kleine Finger, Kopf, die Haare haben wehgetan, alles. Ich konnte mich nicht mehr drehen im Bett!

…obwohl du eine sehr gut trainierte Tänzerin warst? Und jung? Und wie fandest du das, dass so hart gearbeitet wurde?

Das gefiel mir! Na ja, es fehlte mir eine Pause dazwischen - auch, weil man nicht wusste, wann es endet. Das hat mich mehr ermüdet. Weil, wenn ich weiß, wann es endet, dann weiß ich, wie viel Kraft ich noch brauche. Aber vielleicht war es so psychisch gedacht von ihr - dass die Leute, wenn sie nicht wissen, wann es zuende ist, dass sie immer weiter das Maximum geben!

…Das ist ein sehr interessanter Punkt, weil die Qualität sonst anders wäre. Und immer weiter und weiter – man steigert sich immer mehr.

Das war dasselbe, als ich Judith gelernt habe – Meryl und ich. Aber ich konnte mich bewegen. Das ist eine andere Art von Bewegungen bei Judith! Das war da nicht so extrem!

Aber das „Opfer“ in Sacre hast du erst einige Jahre später gelernt?

Sie wollte, dass ich alle Hauptrollen lerne, sofort. Aber das heißt, sie hat mir auch gesagt: Du wirst das zusammen mit anderen Leuten lernen - nicht, dass ich danach den Eindruck abgebe, dass ich nur die Hauptrolle lerne.

Die Asien-Tournee: Neulich hat mir Susanne Linke erzählt, dass sie nicht im Programmheft genannt war, aber trotzdem mitgefahren ist. Und du hast doch damals auch mit Susanne gearbeitet – erinnerst du dich, was da passiert war?

Ja, ich weiß, sie wollte so gerne mit. Pina wollte das eigentlich nicht, dass sie mitkommt, weil sie nicht in der Compagnie war. Aber sie ist trotzdem mitgekommen. Und sie war mit mir in einem Zimmer untergebracht - weil sie eben für sie kein Zimmer gebucht hatten. Und sie hat mich gebeten, ob sie bei mir übernachten kann. Sie wollte nur dabei sein - egal. Sie hatte das damals mit gelernt, als Lutz das noch gelernt hat - also, bevor ich das gelernt habe. Sie hat die Vorstellungen getanzt.

Die erste Kreation dann mit Pina war Kontakthof: Eine ganz neue Compagnie - ganz neu nicht, aber viele neue Leute und andere Leute, die weggegangen waren nach der Erfahrung mit Macbeth - und immer noch mit Rolf Borzik, der die Räume kreiert hat. Kannst du dich noch ein bisschen erinnern an diese Prozesse?

Ja. Er hat damals auch die Kostüme gemacht. Und ich weiß noch, dass die Leute in der Schneiderei nicht so ganz – zumindest bei den Frauen - nicht so begeistert waren, weil er immer dabei war, damit er sich die Kostüme ansehen konnte. Er war ein Mann von Welt, weißt du, und Wuppertal war…
Das war ganz anders früher. Er hat viel gezeichnet und sofort ist dieser Raum - weil die Lichtburg war auch neu sozusagen. Wir haben angefangen im Ballettsaal zu probieren, und irgendwann wurde die Lichtburg für die Compagnie freigegeben. Und dann haben wir vielleicht einen Monat im Ballettsaal und oben im Malersaal - glaube ich, hieß das -, da haben wir ein paar Mal probiert und dann in der Lichtburg und wahrscheinlich ist diese…

eurem neuen Saal. Hat euch das ein bisschen beeinflusst – der Raum? Oder sogar die Art, wie ihr euch präsentiert habt?

Erstmal war das ein großer Raum und dadurch, dass es auch so ein bisschen unordentlich war, hat man viel Raum für Fantasie gehabt. Rolf und Pina waren damals richtig begeistert von der Atmosphäre: Das Kino - und die hatte ja auch eine Geschichte, die Lichtburg. Und die wurde dann als Bühnenbild genommen.

Wie war das für dich in so einer kreativen Umgebung? Konntest du dich entfalten? Wie war für dich Kontakthof?

Ich fühlte mich nicht ganz frei, weil es wurden auch Themen angesprochen, worüber man normalerweise nicht spricht - wie zum Beispiel: Menschliche Kontakte. Wenn man tanzt, ist da ja schon ein menschlicher Kontakt, aber man spricht nicht darüber. Es wird nicht in Frage gestellt, sechsmal Zärtlichkeit oder sechsmal Wut oder…Ich hab das als banal empfunden, was ich machte. Aber Pina mochte die Art, wie ich damit gespielt habe! Sie mochte die Art, wie ich dann diese Banalitäten benutzt habe! Heute ist alles in Kontakthof so selbstverständlich – aber damals war das nicht selbstverständlich, da war die Berührung von einem anderen Menschen, zärtlich zu einem zu sein - nicht so wie im Ballett -, aber wirklich zärtlich zu einem Menschen zu sein oder aggressiv, da musste man noch Hürden überwinden. Man musste sich selbst überwinden! Und Pina hat darüber gesprochen, viel später, als das wieder aufgenommen wurde, aber viel, viel später, nach den „Senioren“ sogar. Sie hat gesagt, was sie damals sehr berührt hatte in Kontakthof: Dass wir alle so neu waren und so scheu waren und es war nichts selbstverständlich! Und da müsste man mal zurückgehen – zu dem Gedanken, wie das Stück entstanden ist, zu dem Wert, den das Stück haben musste!

Am Ende hast du das auch in dem Projekt mit den Senioren angefangen und das weiter geleitet…

Aber für sie war es nicht notwendig, über diesen Aspekt zu sprechen - weil die waren von einer älteren Generation und empfanden das so, dass man sich nicht anfasst. Dazu musste ich sie erst ermutigen: Das Flirten! Warum müssen wir flirten in unserem Alter? Manche Dinge musste ich richtig ansprechen, motivieren - also bei ihnen, das war etwas ganz anderes. Das mach ich nicht, zum Beispiel. Das mach ich nicht! Da musste ich auch mal erklären, warum sie das machen müssen.

Aber wie war die Rezeption von Kontakthof damals, hat das Publikum…?

Also, die Premiere und, ich glaube, die zweite Vorstellung, waren ausverkauft - die Premiere übervoll. Es wurde gut darüber gesprochen, aber nicht so überschwänglich. In der dritten Vorstellung waren 50 Leute da! Das war nicht so wie heute. Aber es war eine von den Vorstellungen, die besser akzeptiert wurden als andere. Denn wenn man zum Beispiel „der dritte Mann“ nimmt, es wurde ab und zu schon in Gruppen bewegt. Und das war schon unterhaltsam!

Arien war das nächste Stück: Hast du da besondere Erinnerungen dran? Immerhin wart ihr nass die ganze Zeit. Konntest du dich kreativ entfalten?

Arien, das war ganz anders als Kontakthof. Rolf ging es überhaupt nicht gut. Und das hat Auswirkungen gehabt. Pina kam nach einer der Vorstellungen zu mir und sagte: Dem Rolf geht es wieder nicht so gut und so und so. Und sie denkt, dass das Nilpferd nicht durch die Tür kann! Das sei seine Krankheit, die nicht weggehen könne, womit er zu kämpfen hat. Und wahrscheinlich hat diese Stimmung auch Arien ein bisschen geprägt. Ich liebe Arien - das ist auch so ein Stück, das viel freier ist als Kontakthof und das ist für mich besser!

Kontakthof, Sacre – und vielleicht noch andere Stücke - haben so einen bestimmten Rahmen, der enger gefasst ist. Und es gibt andere Stücke wie Arien zum Beispiel, die mehr vom Darsteller, mehr Präsenz erfordern. Stimmt das – oder…?

Kann ich nicht sagen. Aber was ich sagen kann, ist, dass Pina sehr verunsichert war vor den ersten Vorstellungen. Da war das noch nicht fertig, das war dann später. Und sie sagte zu mir, ah, was habe ich denn da gemacht? Das ist ja furchtbar! Und ich sagte: Mir gefällt das Stück sehr, ich finde das toll! Ich wollte sie ermutigen - aber ich sagte auch, was ich spürte! Ich mochte das Stück wirklich sehr gerne! Vielleicht hat es damit zu tun, was da passiert - die Elemente, die da drin vorkommen, wie zum Beispiel bei mir: Ich bringe einen toten Vogel zum Grab. Oder in diesem Bassin langsam zu tanzen. Das mochte ich sehr! Der Kuss mit Lutz - diese Geschichte mit uns beiden, das fand ich so schön! Es gibt so viele Elemente, die stehen so unordentlich dazwischen, aber vielleicht hatte das, wie du sagst, auch mit den Elementen zu tun, die Power da reinbringen in das Stück und sich auf die Nerven gehen und solche Sachen. Dann gab es da die Szene mit der Beerdigung und sie haben alle angefangen, hin und her zu laufen - das war in der Lichtburg - und sie war die Einzige, die da stand und guckte und ging so ein bisschen und dann guckte sie wieder. Und dann sagte sie: Ja, die Einzige, die sich richtig benimmt, das ist Beatrice! Weil wenn Beerdigung ist, ist man eigentlich traurig. Da gibt es viele Szenen, die nach Stimmungen entstanden sind, und das finde ich schön! Das ist für mich Tanzen, auch auf der Bühne. Und das hat sehr viel gebracht in dem Stück – obwohl es das auch in Kontakthof gab. Aber es war sehr künstlich auch gebaut, sehr glänzend, Glamour. Und hier war man nackt! In Kontakthof war man angezogen die ganze Zeit. Und das fand ich schön an Arien. Das war nicht mit Absicht, aber es ist so entstanden!