Interview avec Daphnis Kokkinos, 27.9.2023 (1/2)

Wie bist du überhaupt zum Tanz gekommen?

Ich bin mir gar nicht so sicher, warum ich tanzen wollte. Ich weiß aber wie. Ich war 15, es war in Iraklio, unserer Stadt in Kreta. Ich war auf der Straße und habe plötzlich ein Klavier gehört und durch ein Fenster Tanz gesehen. Ich wusste nicht genau, was das ist, aber ich habe gedacht: „Ah, interessant! Ich glaube, ich will dahin.“ So kam ich in diese Ballettschule. Ich habe meinen Eltern nichts gesagt. Die Lehrerin war super glücklich, dass sie einen Jungen hatte, weil ich der einzige war. Sie war sehr glücklich, dass sie einen Prinzen hatte. Ich war auch sehr glücklich, aber leider hat unser Glücklichsein nicht mehr als eine Woche gedauert, weil die Mütter der anderen Kinder – das waren alles Mädchen – wollten nicht, dass ich da bin. Sie haben zur Lehrerin gesagt: „Entweder gehe ich weg oder die Mädchen würden nicht wiederkommen.“ Nach einer Woche musste ich also wieder weg. In Kreta gab es keine andere Möglichkeit, Ballett zu lernen. Ich musste Abitur machen und nach dem Abitur konnte ich nach Athen. So bin ich eines Nachts mit dem Schiff nach Athen gefahren – und wieder habe ich meinen Eltern nichts gesagt. Danach habe ich mit Tanz und Theater angefangen. Gott sei Dank waren meine Eltern sehr dafür, und sie haben mir sehr viel geholfen. Nach einem Jahr auf einer privaten Schule, nachdem ich ein bisschen gelernt hatte, habe ich es bei der staatlichen Schule versucht. Es gibt nur eine nationale Schule für Tanz [Greek National School of Dance KSOT] in Griechenland, das ist in Athen. Ich war für die Aufnahmeprüfung dort, und komischerweise haben sie mich genommen und da habe ich dann angefangen und dort studiert.

Griechenland ist das Ursprungsland des Theaters, gab es Aufführungen für Kinder? Hast du sowas dort erlebt?

Nein, gar nicht. Ich komme aus einem Dorf in den Bergen. Ich war vielleicht sieben Jahre alt, als Strom, Elektrizität zu uns gekommen ist. Ich bin der sechste Junge in meiner Familie. Wir sind sechs Brüder. Ich bin der Jüngste. Und alle meine Brüder haben ohne Strom studiert. Ich habe Glück gehabt, mit sieben, dass wir Strom hatten. Das heißt kein Fernsehen, ich habe gar nichts gesehen als Kind. Als 15-Jähriger war ich in der Stadt wegen des Gymnasiums, und jeden Sommer gab es ein Festival, wo dann das Ballett, Moderner Tanz zu sehen war. Dann habe ich jeden Sommer Theater und Tanz gesehen, da war ich schon 15, 16, 17. Vom Staat wurde in Kreta nichts produziert. Es gibt immer noch keine Tanzproduktion, keine Kompanie.

Aber trotzdem hat man bestimmt die klassische Literatur gelesen, oder?

Klar, das ist unsere große Stärke und Schwäche. Unsere Kultur ist so kräftig – wir in der Schule lernen immer über Plato, Sokrates, alle die Tragödien, die Klassiker – aber das Problem ist, dass wir uns nicht mit was heutezutage passiert auseinandersetzen. Eigentlich müssten wir unsere Kulturerbe benutzen, um jetzt etwas für heute zu produzieren. In manchen Ecken passiert das, aber in Kreta braucht das noch ein bisschen Arbeit, besonders im Tanz.

Wann bist du nach Athen gekommen?

Da war ich 18. Kann sein es war 1983. Zehn Jahre bevor ich hier zu Pina Bausch gekommen bin.

Du bist in Athen angekommen. Du bist in dieser Schule. Wie war das Studiumprogramm? Was hat man da gelernt?

Für mich das war ein Paradies. Es war unglaublich! Wir waren den ganzen Tag dort von acht Uhr dreißig morgens bis manchmal neun Uhr abends. Man macht dort das Diplom als Tanzlehrer. Das heißt, wir haben außer der Praxis von Ballett und Contemporary Dance sehr viel Theorieunterricht gehabt. Jeden Tag Ballett, Contemporary, Graham und andere Techniken, dazu Folklore, Eurythmik, Improvisation und dann Theorie: Anatomie, Tanzgeschichte, Kunstgeschichte, Literatur, Methodology of Ballet, Methodology of Contemporary. Ich glaube, das waren alle die Theorien. Das heißt, wir haben den ganzen Tag da gearbeitet oder studiert und Choreografien gemacht und getanzt. Also das war nur tanzen, tanzen, tanzen drei Jahre lang, bis man sein Diplom gemacht hat.

Zum Thema Vorstellungen Möglichkeiten, und Gastlehrer: Athen ist eine Weltstadt, das heißt, dass in dieser Zeit bestimmt viele Kompanien nach Athen gekommen sind – waren da auch in deiner Akademie Gastlehrer?

Leider nicht so oft. Super war, dass sehr viele berühmte Compagnien nach Athen gekommen sind: Bolschoi Ballett und Martha Graham Dance Company, viele europäische Kompanien. In den Achtzigerjahren waren es nicht so viele wie jetzt, oder die waren noch nicht so berühmt. American Ballet Theater, Alvin Ailey, daran erinnere ich mich, die waren in Athen, aber die Lehrer sind nur ein, zwei Mal zu uns gekommen, weil sie nie Zeit hatten. Die Kompanien sind angekommen, haben getanzt und sind wieder gegangen. Immerhin hatten wir die Möglichkeit, die Vorstellungen zu gucken. Das war sehr, sehr, sehr schön. So ist es auch mit Pina Bausch passiert.

Hast du das erlebt, diese eine Vorstellung, wenn ich mich recht erinnere, 1987, im Juni. Das war ein Staatsgeschenk von Deutschland an Griechenland. Hast du Erinnerung daran? Hast du das gesehen?

Ja. Das war das erste Mal Pina Bausch in Athen. Wir hatten keine Ahnung, wer das war. Ich hatte nie vorher davon gehört. Niemals. Schließlich wussten wir, dass das Pina Bausch Tanztheater Wuppertal nach Athen kommt. In das Herodion Theater – das ist unter der Akropolis. Ein wunderschönes Theater, 2000 Jahre alt. Ich war mit meiner Kollegin aus der Klasse dort, mit Artemis. Wir waren natürlich ganz, ganz oben, das ist ein riesiges Theater, und als Studenten wir waren ganz, ganz oben. Das war Café Müller und Das Frühlingsopfer. Wir hatten keine Ahnung, was wir sehen würden. Wir saßen da und plötzlich fängt Café Müller an, und ich weiß nicht, ob ich noch geatmet habe, keine Ahnung. Die gehen weg, und dann kommt Erde auf den Boden. Was macht die Erde auf dem Boden? Wo werden die tanzen? Und dann fängt Das Frühlingsopfer an. Ich war schockiert. Ich konnte es nicht glauben, was ich da gesehen habe. Das Einzige, dass ich gedacht habe und gefühlt habe, ist: „Ich will dahin. Ich gehöre dorthin. Ich will nichts anderes. Da gehöre ich hin.“ Ich war mir so sicher. Das ist unglaublich. Ich war ja erst zwanzig. Mit zwanzig, und man denkt: Ich gehöre dahin. Da will ich sein. So, nach der Vorstellung wollte ich mich unbedingt bei dieser Dame bedanken. Unbedingt. Ich bin hinter die Bühne, und ich habe Pina Bausch gesehen. Sie rauchte eine Zigarette, schwarz angezogen. Ich habe sie dort gesehen und ich habe mir gesagt, ich muss mich bedanken, ich muss mich bedanken. Ich ging zu ihr, ich habe sie mit der Hand begrüßt und ich habe sie geküsst – ich erinnere mich, ich habe sie geküsst, so (zeigt). Dann habe ich gesagt „Thank you very much!“ und bin weggerannt. Ich bin weggegangen. Das war meine erste Begegnung mit Pina Bausch. Aber diese Geschichte geht weiter, weil nach vielen Jahren, ich glaube, das war 2002 oder 2001, als wir mit dem Stück 1980 in Athen waren. Das war mein erstes Mal in Athen mit Pina. Und vor der Vorstellung war ich so nervös, weil meine Familie da war, meine Mutter, alle meine Lehrer, meine Kollegen von der Schule, alle waren da. Ich war in Schock. Meine Knie waren am zittern. Ich war sehr nervös. Ich habe zu Pina gesagt: „Ich bin sehr nervous!“ und Pina war so (zeigt): „Relax, ist keiner da!“ Ich habe gesagt: „Die sind alle da“. Es fiel mir superschwer, und plötzlich merke ich, dass Pina genau da steht, wo ich sie als Student begrüßt hatte. Genau an der gleichen Mauer, schwarz angezogen, mit einer Zigarette in der Hand. Und da habe ich zu ihr gesagt: „Pina, ich habe dich hier kennengelernt, als ich Student war. Nach deiner Vorstellung!“ Sie sagte: „Ach, machen wir ein Foto.“ Also haben wir ein Foto gemacht, gerade vor der Vorstellung. Ich bin im Kostüm von 1980. Pina ist schwarz angezogen, mit einer Zigarette in der Hand. Sie lächelt und guckt so wunderschön. Und weißt du, was komisch für mich war? Auf dem Foto ist sie kleiner als ich, aber in meiner Erinnerung war sie größer. In Wirklichkeit war sie kleiner. Ich war sehr überrascht, weil ich dachte, sie wäre größer als ich. Aber sie ist so schön. Ich kann es dir später zeigen. Ein sehr, sehr schönes Foto. Gott sei Dank hat sie diese Idee gehabt, dass wir diese Foto machen, weil dieser Zeitpunkt ist mir wichtig geworden.

Wie wunderschön! Was wir nicht gesagt haben, ist, dass es ein Open-Air-Theater ist. Gab es da irgendwelche Besonderheiten, als du in 1980 Open-Air getanzt hast?

Das Theater ist riesig. Ich habe da vorher getanzt, als ich noch in der Ballettschule war. Ich habe da mit einer Kompanie getanzt, und das ist unglaublich, da auf der Bühne zu sein. Weil du auf der Bühne bist, und gleichzeitig guckst du auf die Akropolis. Und das nur als Künstler, das Publikum sieht das nicht, weil es hinter ihnen ist. Aber wenn du auf der Bühne bist, ist die Akropolis vor dir. Manchmal ist ein Vollmond da, und das ist unglaublich. Das Theater ist ein Amphitheater. Es ist echt Magie pur. Und mit dem Gras von 1980 kommen viele Fliegen und Moskitos, wegen dem Gras und den Lichtern. Dann haben wir diese Reihe (zeigt) zwischen dem Publikum hindurch getanzt und sind die Marmortreppen hochgegangen. Meine Mutter und meine Kollegen von der Schule waren alle da. Es war unglaublich. Es war echt unglaublich. Dieses Theater ist wunderschön, ist fantastisch, echt super.

Wir sind immer noch in Athen. Möglicherweise hast du das Studium fertig gemacht. Was waren deine ersten professionellen Engagements?

Eine Lehrerin von mir, sie heißt Jojo Nikolodis, hat in Deutschland studiert und in der Schweiz, glaube ich. Sie ist Lehrerin der Schule für Eurhythmik. Sie hat schon in der 1960er Jahren eine Kompanie gegründet. Und als ich mit der Schule fertig war, hat sie diese Kompanie wieder aufgemacht. Das war eine Kompanie für altgriechisches Drama, für die Chorus Momente von einer Tragödie. Nicht für die Protagonisten, nicht Ödipus, nicht die Orestie, aber für den Chorus und manchmal Orest und Elektra-Duette. Aber es hatte immer mit dem altgriechischen Drama zu tun. Und da habe ich ein Jahr getanzt und meinen Kollegen Unterricht gegeben. Das war mein erstes Jahr nach der Schule, nach meinem Abschluss, und nach einem Jahr haben wir gehört – ohne Internet natürlich damals – dass an Weihnachten Pina Bausch ein Vortanzen in Wuppertal macht. Im Oktober 1988 habe ich dann einen Zug genommen von Athen nach Wuppertal. Das war mein erstes Mal im Zug und auch das erste Mal weg aus Griechenland. Weil ich komme von einer Insel, Kreta. In Kreta gibt es keinen Zug. In einen Zug bin ich nie in meinem Leben vorher gewesen, und nörlicher als Athen bin ich auch nicht gefahren, weil ich eben von einer Insel komme und dann in Athen studiert habe. Und dann ein Zug von Athen durch Ex- Jugoslawien, Jugoslawien damals in den 80er-Jahren. In München umsteigen. Von München nach Wuppertal-Barmen. Das war so eine Reise.

Und dann komme ich hier an, eigentlich wollte ich hier zum Opernhaus kommen. Ich bin im Barmer Bahnhof angekommen. Da war sehr viel Schnee. Ich bin falsch rausgegangen von dieser Ost-Treppenseite nach oben, dann wieder zurück zur Straße in den Bahnhofseingang mit meinen beiden Koffern. Sehr viel Schnee. Und dann wusste ich nicht wohin. Das Opernhaus liegt genau zehn Meter davon entfernt, aber ich wusste das nicht. Gehe ich nach rechts oder links? Da habe ich gedacht okay, lass mich noch nach links gehen. Eigentlich nach rechts ist das Studio Lichtburg, das Studio von Pina, die Hotels, Supermarket, Cafes alles das ist nach rechts. Nach links es gibt einen Park, es gibt einen Parkplatz, es gibt eine Garage, eine Brücke. Dann war da so eine Straße mit Häusern, aber mit Schnee. Ich weiß nicht warum, ich bin weitergegangen, weitergegangen. Und plötzlich sehe ich ein kleines Hotel in dieser Straße. Dann gehe ich da rein und der Rezeptionist war Grieche. Ich musste nach links, damals kostet der Abend im Hotel 50 Deutsche Mark und ich musste nur 30 Mark zahlen, weil er Grieche war, wahrscheinlich deswegen ich muss nach links gehen. Ich bin da geblieben – Sonntag, Montag, weil alles zu war. Dienstag Früh bin ich hier zum Opernhaus gekommen. Ich habe ein paar Leuten sofort angesehen, dass sie Tänzer sind. Ich habe die angesprochen. Ich habe dann den Unterricht mitgemacht, und dann sind wir zusammen zur Lichtburg gegangen. Und dann habe ich Pina Bausch kennengelernt. Mariko Ayoama hat mich zu Pina gebracht und Pina saß da mit ihrem Zigarettchen. Ich habe zu ihr gesagt: „Hello, my name is Daphnis, I am from Greece, and I love your work.“ Ich habe ein Foto, wie ich aussah, so schwarz angezogen und sehr, sehr grün und wahrscheinlich vier Tage nichts gegessen, nur Kekse in diesem Zug. Ich hatte sehr viel Angst, weil es ein anderes Land war, eine andere Sprache. Ich kannte keinen. Sie hat das alles sofort gesehen, gemerkt. Und dann? Sie ist aufgestanden. Sie hat mich so umarmt, und das war es. Man braucht nichts anderes. Weißt du was Schönes: In Chile – sechs Monate bevor Pina weg war – waren wir zusammen. Da haben wir unser letztes Stück gemacht. Wir waren zusammen in einem Restaurant, dann draußen auf der Straße um zwei Uhr morgens. Wir waren da zusammen, und wir sprachen über viele verschiedene Sachen. Und da habe ich mich bedankt für diese Umarmung vor – wer weiß vor wie vielen Jahren das war. Gott sei Dank! Weil, ich wollte mich bedanken, und ich weiß nicht warum, habe ich es da gemacht. Ich habe ihr diese Geschichte erzählt. „Ich bin zu dir gekommen. Und du hast... Ich habe dir gesagt das, und du hast mich umarmt. Weißt du, was sie gesagt hat? „Lass uns wieder umarmen.“ Und dann haben wir uns umarmt. Das war schön.

Gab es dann ein organisiertes Vortanzen mit mehreren Leuten? Oder warst du allein in der Lichtburg? Und mittrainiert, vielleicht eine Probe gemacht? Wie war das?

Es gab kein Vortanzen. Wir hatten das in Griechenland mal so gehört. Wer hat das gesagt? Keine Ahnung. Jemand wollte, dass ich das versuche, weil alle wussten, dass ich zu Pina will. In der Schule nannten sie mich Pina damals, weil ich jeden Tag sagte „Ich will zu Pina Bausch.“ Jeden Tag. Sie hat kein Vortanzen gemacht, sie hat mir dann gesagt: „Du kannst hier bleiben. Du kannst den Unterricht mitmachen. Du kannst die Proben anschauen.“ Da habe ich einen Monat lang Proben für Keuschheitslegende gesehen. Unterricht gemacht. Aber dann brauchte ich Geld, weil damals durfte man von Griechenland aus kein Geld rausschicken. Nur wenn man Student war, und ich war kein Student. Also, ich brauchte Geld. Dann hat Pina Bausch zu mir gesagt „FTS sucht einen Jungen.“ Das FTS ist die Kompanie von der Folkwang Hochschule, wo Pina in dem Moment die künstlerische Leitung des Folkwang Tanzstudios hatte. Hans Züllig war da, und ich habe ein Vortanzen gemacht. Das erste und letzte Vortanzen meines Lebens. Jean Cébron, Christine Kono, Hans Züllig und Pina waren da. Dann habe ich das Vortanzen gemacht, und die haben mich genommen. Ich konnte das nicht glauben. So habe in der Folkwang Tanzstudio angefangen, ich war für dreieinhalb Jahre dort. Und gleichzeitig habe ich mit Pina drei Stücke als Gast mitgemacht. Das Frühlingsopfer, Iphigenie auf Tauris und Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört. Wir haben getanzt in der Paris Opera, hier, in verschiedenen Städten, hin und her. Dann es gab eine Tournee, ich glaube 1992 nach Tokio. Da waren wir mit Gebirge, und da bin ich mitgefahren, habe getanzt. Und danach hatten sie noch 1980 in Hongkong. Da musste ich alleine zurückfliegen. Ich war als Gast nur für Gebirge da. In Tokio, Pina hat mich in ihr Zimmer gerufen. Das ist eine schöne Geschichte, unglaublich.

Sie hatte sehr viele Geschenke bekommen vom Theater, von Freunden. Sehr, sehr viele Puppen, diese japanischen, wunderschöne Sachen. Sie hatte zu viele Geschenke. Sie hat mich gefragt, ob ich eine Tasche mit kleinen Geschenken mitnehmen kann, weil ich schon von Tokio nach Frankfurt fliege, und sie musste nach Hongkong. Da habe ich gesagt „Ja, gerne. Ich nehme die Tüte mit.“ Und dann hat sie mich gefragt: „Ah, wenn du willst: Ich habe einen Platz frei in der Kompanie.“ „Oh mein Gott. Ich kann es nicht glauben. Danke. Danke. Danke.“ Wieder Umarmung (lacht). Ich erinnere mich gerade: Es war ein oder zwei Wochen nach diesem Meeting, wo Sie mir gesagt hatte: „Ich habe einen Platz für dich.“ Ich habe geträumt: Pina ist in meinem Traum zu mir gekommen mit einem Flugticket und hat zu mir gesagt: „Darling, das ist ein Ticket nach Kreta – one way!“ „Oh, nein, nein!“ Aber als ich wach war, wusste ich, ich bin dabei. Wenn ich schlief, hatte ich immer Angst, dass ich nicht dabei sein würde. Aber da in Tokio hat sie mich gefragt, wenn ich will, es gibt ein Platz. Natürlich wollte ich! Und dann habe ich angefangen, 1993. By the way, die Tüte aus Tokio habe ich sehr vorsichtig behandelt, weil das war von Pina, ihre Geschenke. Da war eine wunderschöne Puppe aus Stoff mit wunderschönen Augen, so sehr japanisch. Wunderschön gemacht. Ich habe so viel aufgepasst im Flugzeug nach Frankfurt und im Flugzeug nach Düsseldorf, dann im Zug nach Essen, wo ich damals war, bei Folkwang. Und dann komme ich in Essen-Werden an. Das war alles perfekt. Und dann, es ist nur ein Kilometer, nehme ich ein Taxi von Bahnhof nach Hause. Und dann passiert es: Das Taxi fährt über die Tüte. Und die Puppe? Die Augen waren raus, ein Arm war kaputt. Ich war im Schock. Pina hatte mir diese Puppe gegeben, um darauf aufzupassen. Sie hat mich in die Company aufgenommen. Ich habe alles gemacht für diese Puppe, und dann auf den letzten 100 Metern, die Puppe ist kaputt. Ich war fix und fertig. Ich war fix und fertig. Es war scheiße. Und dann ist die Kompanie zurückgekommen. Dann habe ich Pina angerufen, ich habe gesagt, es tut mir leid, die Puppe ist tot, es tut mir so leid. Es tut mir so leid. Ich konnte nur weinen. Ich habe versucht, alles zu reparieren. Es war schrecklich. Und Pina hat gemerkt, dass ich in Panik war und hat gesagt: „It doesn't matter. It is okay, vielen Dank. Beruhige dich." Unglaublich. Ich weiß nicht, wo diese Puppe ist, aber sicher existiert sie noch, ich will sie echt nochmal sehen.

Ich würde gerne über diese drei Jahre in der Folkwang Tanzstudio Kompanie sprechen. Wie du erzählst, hat das Studium in Athen ein sehr umfangreiches Programm. Was kam dazu? Was hast du da 1993 im FTS erlebt: Stücke von welchen Choreografen? Und auch besonders interessant ist die Art von modernem Tanz von Züllig und Cébron. Was hast du da für dich neu entdeckt?

Für mich war meine Zeit in Essen wie eine zweite Schule. Es war superwichtig. Ich habe Sachen gelernt, die ich nie vorher gesehen hatte, wie die ganze Technik von Herrn Züllig, die Technik von Jean Cébron. Da hätte ich keine Ahnung. Ich habe quasi wie neu angefangen. Und das war für mich superwichtig, das zu lernen noch als junger Tänzer, wo ich immer noch mit Muskeln lernen konnte. Wir haben neue Stücke gemacht von Susanne Linke und Urs Dietrich, von Mark Sieczkarek, Etüden von Jean Cébron, ein Stück von Carolyn Carlson haben wir gemacht. Mit diesen Choreografen habe ich originale Stücke gemacht, und bei ein paar anderen habe ich Rollen von anderen gelernt. Das war für mich eine andere Welt. Es war wunderschön, es war künstlerisch superwichtig, neue Perspektiven im Tanz zu gewinnen. Neue Techniken zu lernen: Wie man Oberkörper und Arme bewegt. Das war für mich sehr neu und ich war superneugierig. Gleichzeitig habe ich mit Pina angefangen, Das Frühlingsopfer zu lernen, und es war auch eine andere Welt für mich. Oder Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört oder Iphigenie auf Tauris, das war super. Als Studium war das so wichtig und so reich: als Material, als Bewegungen. Die Erfahrung als Tänzer mit der Kompanie zu sein, auf einer Tour, wie man mit einer Kompanie ist, wie man auf der Bühne ist, wie man mitreist oder mit Pina probt oder mit dem FTS probt. In Griechenland war ich nur auf der Schule. Ich hatte wenige Erfahrungen auf der Bühne. Ich hatte etwas Erfahrung mit der Kompanie danach, aber das waren fünf oder sechs verschiedene Bühnen. Mit dem FTS haben wir Tourneen in Europa gemacht, damals in Osteuropa. Wir haben eine riesige Tour gemacht, mit vielen Vorstellungen. Wir sind viel herumgefahren und getanzt. Dazu mit Pina in diesen drei Stücken war die ganze Zeit nur tanzen und Vorstellungen und lernen. Das war ein superwichtiger Moment und hat mich sehr viel geholfen, als ich danach hier zu der Kompanie gekommen bin. Vorher war ich nicht fertig, ich brauchte immer noch Erfahrungen. Ich brauchte Technik. Ich brauchte es, viele verschiedene Sachen zu lernen, bevor ich fest in so einer großen Kompanie sein würde. Ich war wie ein Kind sozusagen, immer noch. Ich musste noch sehr viel lernen. Und FTS war für mich eine sehr wichtige Periode, ein Lernprozess, super, super wichtig für die Kompanie danach und für mich als Künstler auch. Das war superwichtig.

Es ist die Zeit der Wende: 1989 der Fall der Mauer. Für dich kommen auch neue Erfahrungen, eine neue Umwelt. Ich wollte das nur erstmal im Kopf behalten, um zu sehen wie das Verhältnis zu unserer Umwelt prägend ist. Aber ich wollte eine Frage stellen: Das Frühlingsopfer und Iphigenie auf Tauris sind mit Bewegungen zu lernen, so ganz besondere Bewegungen von Pina Bausch. Aber bei Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört kommt eine andere Ebene dazu. Kannst du dich erinnern? Was hast du da plötzlich gesehen, was anders ist?

Ja, es war sehr anders. Ich hatte immer viel Angst, dass ich nicht gut genug bin. Aber ich glaube, diese Angst hat man immer, auch heutzutage ist es das Gleiche. Es war total anders, denn in Das Frühlingsopfer muss man erstmal die Bewegungen lernen und dann hundertmal wiederholen, bis das zu eine richtige Bewegung wird. Oder wie man als Gruppe zusammenarbeitet, weil Das Frühlingsopfer hat sehr viele Gruppenmomente, dazu man muss perfekt auf der Musik sein. Das ist eine andere Arbeit als Gebirge. In Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört habe ich anfangs natürlich nur die Gruppesachen gemacht. Aber da habe ich meine Kollegen beobachtet. Sie waren noch nicht wirklich meine Kollegen – ich war immer noch Gast. Ich habe die auf der Bühne gesehen oder auf den Proben gesehen, und für mich waren die unglaublich. Ich dachte, ich kann mit denen nicht sprechen. Einmal habe ich zu Nazareth Panadero gegangen. Ich habe Nazareth von Anfang an sehr geliebt, und ich hatte sehr viel Angst, mit ihr zu sprechen. Was habe ich gesagt? „I love you!“ hab‘ ich ihr gesagt. Ich konnte nicht glauben, dass ich mit diesen Leuten zusammenarbeite. Für mich gab es Kilometer zwischen mir und denen, und diese Kilometer musste ich irgendwie kürzen. Es war alles sehr neu und gleichzeitig habe mich sehr wohlgefühlt, weil ich mich hier zu Hause fühlte. Dann musste ich sehr viel lernen – sehr, sehr viel lernen – aber Pina hat mir auch sehr viel dazu geholfen, indem sie mir sehr viel Kritik gegeben hat. Für jedes Ding gab es eine Korrektur, das hat mir geholfen, um weiterzukommen. Ja. Ich habe mich hier wohlgefühlt, ich fühle mich zu Hause. Aber gleichzeitig waren die Tänzer – Pina Bausch sowieso – mit denen ich auf der Bühne war, die waren für mich so [bewunderungswürdig ]... und das ist auch so geblieben. Später, wenn ich assistiert habe und meine Kolleginnen auf der Bühne waren, konnte ich nicht glauben, dass ich mit diesen Leuten zusammen tanze. Weil, das war enorm, was die machen. Ich dachte „mein Gott, bin ich auch da mit denen?“ Ich konnte es nicht glauben, weil die ja was Enormes auf der Bühne gemacht haben. Ja, man muss klein anfangen. So wie in Das Frühlingsopfer, man lernt eine Bewegung nach der anderen. Ganz, ganz langsam: ein Arm, ein Bein und dann die nächste Bewegung. So ist es mit Das Frühlingsopfer, eine Situation nach der anderen, langsam. Man muss langsam lernen. Manchmal, wenn es keine Zeit gibt, muss man reinspringen und mitmachen. Ja, ich hatte meine Ohren sehr offen, um zu hören und zu sehen und mitzumachen. Und zu lernen. Das war alles. Am Anfang war es ein riesiger Lernprozess, weil ich sehr viel lernen musste. Als ich in der Kompanie gekommen bin, ganz am Anfang, gab es ein erstes Festival, das Pina gemacht hat. Da musste ich sehr viele Stücke auf einmal lernen. Und ich hab‘ echt, nur gelernt. Gelernt. Gelernt.

Ich wollte gleich darauf zurückkommen. In der Spielzeit 1993/94 gab es 20 Jahre Tanztheater Wuppertal. Da waren viele Stücke zu lernen. Ich lese die Liste nur vor, sodass man ein Bild davon hat. In dieser Spielzeit haben wir Iphigenie auf Tauris, Orpheus und Eurydike, Das Frühlingsopfer, "Blaubart", Café Müller, 1980, Kontakthof, Nelken, Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört, Two Cigarettes in the Dark, Viktor, Palermo Palermo, Tanzabend II genannt "Madrid Stück", Das Stück mit dem Schiff und als neue Kreation Ein Trauerspiel.

Oh Gott, das war so viel. Natürlich habe ich nicht alle Stücke mitgemacht. Aber viele habe ich mitgelernt diese erste Saison. Und Ein Trauerspiel ist mein erstes Stück als original Tänzer.

In diesem ersten Stück habe ich eine andere Perspektive von Tanztheater kennengelernt. Vorher habe ich nur Stücke gelernt in den Rollen von anderen. Und dann plötzlich musste ich eine Rolle selber kreieren, dafür musste ich wieder was Neues lernen. Ich musste lernen, was ist das? Was macht Pina? Stellt Fragen, wir müssen antworten und so weiter. Aber ich habe das so geliebt, ich habe das wahnsinnig geliebt. Und ich habe so viele Sachen gemacht, so viele blöde Sachen gemacht. Ich habe nur so viele Sachen gemacht, weil ich so froh war. Ich habe mich so kreativ gefühlt. Natürlich habe ich sehr viel blöde Sachen gemacht. Aber in diesem Moment denkt man nicht, dass das blöd ist. Man denkt, das ist wunderschön. Nach einem Monat siehst du das und sagst „ach, was habe ich da gemacht, das ist schrecklich!“ Aber das macht überhaupt nichts, ich war sehr jung und ich hat sehr viele Ideen. Da habe ich alles gemacht. Zu jeder Frage habe ich viele, viele Sachen gemacht. Ich hab‘ das so geliebt, das war sehr orgasmisch für mich. Und da habe ich zum ersten Mal einen Tanz für mich gemacht. Und da erlebe ich eine kleine Überraschung. Bis dahin dachte ich immer, ich wäre ein Adagio-Tänzer (zeigt). Ich habe Adagio sehr geliebt. Ich konnte ein Spagat machen, ich war ein bisschen flexibel. Wie schön! Blöd. Ich habe meinen ersten Tanz gesehen. Das ist nur volle Pulle. Sehr viel Energie. Aber ich wusste nicht, dass ich so tanzen kann. Wusste ich gar nicht. Aber ich habe das auch selber gemacht, und wegen Pina. Ich meine, Pina war da. Das war ein Schock für mich. „Oh mein Gott! In Wirklichkeit tanze ich so!“ Aber ich wusste es nicht – das habe ich mit Pina gefunden, dass ich anders tanzen kann, als ich dachte. Das ist echt unglaublich. Ich hatte eine falsche Idee, wie ich mich bewege. Dann bei Ein Trauerspiel habe ich erfahren „ah, ich kann mich so bewegen!“ Ich wusste es nicht bis dahin. Von Ein Trauerspiel habe ich den Geruch von der Bühne immer noch präsent. , von der Vorstellung. Das war alles sehr magisch. Alles war eine Premiere. Jeder Tag war eine Premiere für mich. Mit meinen Kollegen zusammenzuarbeiten, war echt wunderschön, beide in Wien und hier. Ich habe das Stück sehr genossen. Das Stück ist wunderschön. Wunderschön. Es war eine schöne Zeit. Wunderschöne Zeit.

Also, wie du es erzählst, du hast kein Hemmnis gehabt. Du konntest frei kreieren. Kannst du dich erinnern, zu welche Aufgabe oder Frage hast du diese Entdeckung der Schnelligkeit gemacht?

Ich habe das später gemerkt, als ich meinen Tanz zusammengestellt habe. Weil mit der kleinen Bewegungsfrage, die Pina gestellt hat, machst du so kleine Phräschen. Ich habe versucht, was sie gefragt hat mit Bewegungen zu beantworten. Aber ich habe nicht gedacht, dass das eine schnelle Bewegung ist. Ich dachte nur, ich mache eine Antwort, ich reagiere auf das, was Pina gesagt hat. Später, als ich das zusammenbastelt habe, habe ich gemerkt, dass es doch alles schnell ist. Da habe ich gemerkt „oh, ich kann mich so bewegen!“ Der Tanz war schon da, ich konnte nichts anderes machen. Und Pina hat auch nichts gemacht. Sie hat gesagt okay, machen wir jetzt Musik. Sie hat den Tanz nicht angerührt. Sie hat mir gesagt: „Kannst du das vielleicht zweimal machen?“ Sie hat mich total frei gelassen. Eigentlich, fast in allen meinen Tänzen hat sie mich immer frei gelassen. Einmal in Nefés habe ich einen Tanz gemacht und habe ihr gezeigt – ich war tot danach, weil das war superschnell und superschwer. Und dann hat sie mich gerufen, ich dachte okay, vielleicht sagt sie jetzt „okay, schön“ oder so, aber sie hat mir eine neue Frage gestellt, einer neuer Anfang. So habe ich diese drei Minuten Tanz vergessen, und dann musste ich von Anfang einen neuen Tanz machen. Und dann ist es total was anderes geworden. Manchmal ist es so. Sie hat mich so – ich denke – provoziert, sodass ich immer was Neues oder was anderes machte als ich vorher gemacht habe. Und das war sehr produktiv, auch sehr deprimierend, weil alle jetzt schon Musik hatten, und ich hatte nicht eine Bewegung, aber dann ist es was anderes geworden. Es wurde noch ein schneller Tanzs. Gott sei Dank, weil ich sehr liebe, was ich in Nefés mache, weil es anders ist als das, was ich vorher gezeigt habe. Weil sie das provoziert hat.

Eine neue Facette von dir provoziert.

Ja, genau. Sie wollte mal was anderes finden. Was anderes riskieren. Sie wollte, dass wir auch etwas riskieren. Sie hat öfter auch diese Frage gestellt: „Risiko eingehen“ und „in einer Bewegung Risiko eingehen“, oder „mit jemand anderen ein Risiko eingehen“. Wenn du weiter gehen musst, musst du es riskieren. Es geht nicht anders, sonst wiederholen wir uns.

Leider sind eigentlich alle drei Stücke, die in dieser Zeit entstanden sind: Madrid, Das Stück mit dem Schiff und Ein Trauerspiel Stücke, die sehr wenig gespielt wurden.

Richtig, ich weiß auch nicht warum. Ich meine, in Ein Trauerspiel ich weiß, dass das Bühnenbild superschwer war, der Sand war künstlich, war kein richtiger Sand. So, wir haben uns alle geschnitten und dann das war superschwer. Bei den anderen Stücke weiß ich es nicht. Warum wir das "Madrid Stück" mit dem Schnee nicht so oft gemacht haben. Das Stück mit dem Schiff ist öfter gemacht worden. Jetzt, in den letzten Jahren, machen wir das auch. Das wurde auch ein wunderschönes Stück. Ja, aber Ein Trauerspiel haben nur in Wien, Wuppertal und Paris gespielt. Leider. Leider. Das war echt ein wunderschönes Stück. Wunderschön. Sehr schön, aber leider nur in diesen drei Städten gespielt.

Wir kommen zu der nächsten Spielzeit 1994/95. Das Stück, das in diesem Jahr neu gemacht wird, ist ein Stück, das Pina selbst tanzt, und das ist Danzón. Hast du da Erinnerungen? Hast du erlebt, wie sie immer wieder zum Tanzen kommt? Was hast du da kreiert?

In Danzón waren wir nicht so viele Tänzer auf der Bühne und in dem Prozess. Wir waren ganz wenige, neun oder zehn. Wir waren echt nur ein Drittel der Kompanie Es war auch sehr intensiv. Es war schon mein zweites Stück, so wusste ich ein bisschen, wie sie arbeitet, aber die Fragen, die waren natürlich neu. Ich habe sehr viele Sachen in dem ersten Stück gemacht, hunderte von Sachen im ersten Stück. Ich musste jetzt ein bisschen besser überlegen, was ich zeige und wieder Neues versuchen. Man muss jeden Tag Neues versuchen. Es gab einen Umfall, so zu sagen. Wenn wir eine Bewegung gemacht haben, hat Jan Minařík Videoaufnahmen gemacht. Wir haben die Bewegung immer zweimal aufgenommen, weil manchmal eine Version war besser als die andere. So standen wir da vor Pina, und wenn sie fertig war mit ihren Sachen, dann guckte sie. Und dann fingen wir an, einmal die Bewegung und dann ein zweites Mal, und das war's. Und nach ein paar Monaten hat jeder seine VHS-Kassette genommen und ist zu Pina gegangen, und wir haben zusammen das ganze Material angesehen. Und sie sagte „diese Bewegung ja“, „diese nein“, „das kannst du wiederholen“. „Das kennen wir schon.“ „Das vielleicht nicht“, „das nein.“ So nimmst du also alles, bei dem sie „ja“ oder „vielleicht“ gesagt hat. Du schreibst das auf, und dann gehst du, und du versuchst, es ein bisschen zusammenzukleben und größere Phrasen zu machen. Dann nehme ich meine Kassette. Gehe zu ihr. Wir gucken zusammen. Und in der Kassette ist nur die letzte Phrase von gestern. Alle meine andere Bewegungen sind weg. Irgendwie hat Jan wahrscheinlich immer zurückgespult und aufgenommen, und dann waren am Ende alle meine Bewegungen weg und es war nur die letzte Bewegung da.

Und Pina war so fassungslos (zeigt). „Erinnerst du dich an deine Bewegungen?“ „Natürlich nicht. Ich weiß nicht, was ich vor acht Monaten oder im August gemacht habe. Es ist schon März. Ich habe keine Ahnung. Ich habe ein bisschen notiert, aber ich habe keine Ahnung.“ Und dann? Ich hatte nur diese letzte Phrase. Und sie war sehr traurig. Ich war double-traurig, weil, danach hatte ich keinen Tanz, weil ich nur eine Phrase hatte. Aber es ist unglaublich, was sie mit dieser Phrase gemacht hat. Und das ist die Phrase, die in dem Film „Pina“ von Wim Wenders ist, wo ich eine Phrase mit den Frauen mache, mit meiner Hose runter. Und das ist mein Tanz von Danzón. Ich liebe das, es ist zehn Sekunden lang und ich liebe es. Und das war im Video: diese Bewegung, und das andere hatte ich im Kopf, und sie hat einen Tanz daraus gemacht. Wie sie das in dieser Situation kreiert hat? Das ist genial. Das ist sicher unglaublich, was sie gemacht hat. Sie konnte eine Sache nehmen, wo nichts drin ist, und von dem konnte sie was echt Großes kreieren. Kommt drauf an, wo und wie und warum sie das macht, und dann hat es einen Sinn. Und mein Tanz in Danzón, dieses kleine Phräschen mit den Damen hat einen Sinn. Es ist unglaublich, oder auch wie und wo sie es im Stück reingetan hat und welcher Moment das ist. Ich war super froh, und jetzt sage ich „Gott sei Dank! Die Kassette war kaputt.“ Ich mag meinen Tanz sehr, weil, das war echt ganz klein, aber so stark und so wichtig für mich war. Superwichtig. Und echt, man braucht nicht mehr als eine Minute und man kann etwas Echtes machen. Unglaublich, was sie gemacht hat mit der Situation.

Als du das zuerst gemacht hat, hattest du schon mit einer Kollegin gearbeitet? Hast du jemanden gefragt: „Bitte sei da, sitzt da und ich mache etwas dir vor?“ Oder sind die sitzende Kolleginen später dazugekommen?

Es ist dazugekommen. Als ich zuert diese Bewegung mit der Hose runter gemacht habe, ich habe diese Bewegung zu Pina gemacht. Dann Pina fragt: „Mach das zu einer Kollegin vor.“ Mach das doch zu ihr. Und dann kam noch eine Frau... Und dann plötzlich sitzen alle diese Frauen da, verteilt auf der Bühne, dann ich gehe ich von eine zu der anderen, und mache meinen Tanz. Ist unglaublich.

Ich glaube, dass das kontextualisiert. Ich glaube, du hast gerade gesagt, wie sie das, ja, mitkomponiert hat.

Genau das ist das Unglaubliche an ihr: aus eine kleine Bewegung, ein kleines Nichts, wird komponiert. Ich meine, ich hatte nur eine kleine Bewegung, dann Hose runter, Hose hoch. Aber dann, wie? Mit welcher Musik? Und welcher Moment in dem Stück kommt das? Die Szene fang an, wenn Dominique Mercy verteilt lustlos Erde auf dem Boden, und dann ich als dieser verzweifelte Junge komme. Und es war echt. Der Hammer war das. Unglaublich. Ich war so deprimiert, dass meine Bewegungen weg waren. Und dann war ich so glücklich, dass sie so was daraus gemacht hat, es ist unglaublich.

Hast du auch in Danzón erlebt, wie Pina ihren Tanz entwickelt?

Sie hat natürlich mal in der Ecke für sich selber was gemacht. Wir hatten keine Ahnung, was sie macht. Wir wussten es nicht. Aber dann auf der Bühne haben wir sie gesehen am Ende. Sie musste auch kommen, und sie hat da getanzt. Und wir waren natürlich alle so (zeigt) von der Seite zu sehen. Wir waren so schockiert „oh mein Gott! Sie tanzt so wunderschön.“ Und dann am Ende geht sie weg, so mit der Handbewegung (zeigt), und wer weiß warum sie sagt „tschüss“. Wir waren ein bisschen schockiert: „Warum sie sagt tschüss?“ Das war wie tschüss zu uns. „Nein, es ist zu früh!“ Dieses „tschüss“ haben wir damals besprochen. „Oh Gott. Warum sagt sie Goodbye.“ Das war wie ein „Goodbye“. Aber das war super, dass wir in einer Arbeit zusammen getanzt haben. Sie war immer da im Kabuff. Immer wenn wir gehen, hin und her, wenn wir rennen, sie war da. Wir wussten: Sie ist immer da. Und sie wartet, dass sie ihren Tanz macht, und dann geht sie weg. So wussten wir, sie ist da. Natürlich haben wir sie jedem Abend von der Seite tanzen sehen. Jetzt habe ich den Geruch von der Bühne, ihre Musik, wenn sie tanzt, das Heu auf der Bühne, die Witze, das Lachen. Es ist unglaublich, auch wenn sie ihren Tanz gemacht hat, weil sie kommt auf die Bühne. Wir sind alle auf die Bühne, hinter in diese Zelten, und Mechthild Grossmann liest über Bambi und Kindergeschichten. Und dann sage ich zwei Witze, wo das Publikum lacht. Das war sehr viel Unruhe. Lachen und klatschen, und lachen. Und genau in diesem Moment kommt plötzlich Pina ruhig an und fängt mit ihrem Tanz an. Das war echt unglaublich. Wenn sie gekommen ist, um zu tanzen.

Das nochmal auch zur Beschreibung ihrer Kompositionen, so dieses Spiel zwischen Farben und zwischen Stimmungen.

Und das war natürlich sehr, sehr viel Arbeit, zum entscheiden, wann etwas passiert. Weil, sie hat sehr viel versucht, bis sie das Richtige gefunden hat, oder was sie dachte, das richtig ist. Das war nicht beim ersten Versuch. Sie hat alles Mögliche versucht. Alles Mögliche. Manchmal war es echt superschwer. Du musst vielleicht etwas zehn Mal wiederholen, bis sie das Richtige gefunden hat. Oder dein Tanz mit welche Musik? Oder was kommt nach dem anderen? Manchmal war das superschwer, weil wir das wieder machen mussten und wieder machen und wiederholen. Aber eigentlich war das keine Wiederholung. Das war wieder ein Versuchen. Und das ist etwas total anderes. Wir haben es wieder versucht das mit das, und dann mit etwas anderes. Und das ist auch so, sie hat versucht, wann ihr Tanz kommt und sie hat versucht, wann das anderes kommt. Das war alles. Wir haben nur Versuche, und dann am Ende ist rausgekommen: Okay, das war die beste Kombination, aber die beste Kombination war nicht der erste Versuch, da waren Tage nur mit Versuchen, um was Richtiges zu finden.

Vielen Dank, dass du mit diesem Wort „Versuch“ kommst, weil in Danzón auch zwischen Generalprobe und Premiere das passiert: ein Versuch

In der Generalprobe haben wir den ersten Teil, Pause, dann zweiter Teil gehabt. Ich erinnere mich, dass die Witze im ersten Teil waren, danach war Pause. Dann hat Pina zu mir gesagt, ich soll in der Pause zum Publikum gehen und sagen „Kommen Sie bitte raus. Ich kann Ihnen ein paar Witze weitererzählen.“ So, hat die Pause angefangen. So war die Reihenfolge in die Generalprobe: erste Teil, Pause, zweite Teil. Den Tag danach, bei der Premiere setze sie der zweite Teil zuerst, dann der erste Teil wurde zum zweiten Teil, und es gab keine Pause. So ist die Reihenfolge für das Stück geblieben. So ist das passiert.

Nach Danzón kommt Nur Du als neues Stück in der nächsten Spielzeit 1995/96.

Das war meine zweite Koproduktion Danzón. Die ist in Wuppertal gemach worden. Ein Trauerspiel war in Wien. Und Nur Du ist mein drittes Stück. Da waren wir in Los Angeles, San Francisco, auch in Texas und Arizona. In alle diese Städte zu sein war auch unglaublich für mich. Wir waren im UCLA Campus der University. Wir haben neue Freunde kennengelernt, und die haben uns geholfen in LA herumzufahren: Hollywood, Flea Market, Beverly Hills Hotel. All diese Leute zu treffen war echt fantastisch. Die Premiere von Nur du haben wir hier in Wuppertal gemacht. Es gab eine Szene, wo ich mit ein paar Frauen komme. Diese Frauen bilden ein Sofa. Dann setze ich mich auf die Frauen wie ein Sofa und spreche das Publikum an. Dann erzähle ich eine Geschichte aus dem altern Griechenland. Eine sehr schöne Geschichte mit Aida Vainieri. Ich nehme sie auf den Schoß, und ich schlage sie. Dazu erzähle ich eine Geschichte aus meiner Kindheit. Auch eine unglaubliche Geschichte. Und alles das war in der Vorstellung hier in Wuppertal. Dann hatte ich auch einen schweren Tanz, da muss ich von sehr hoch in den Spagat fallen, mit wunderschöne Musik von Chocolate Elvis. Ich hatte ein weißes Hemd an, schwarze Hose, weiße Socken, schwarze Schuhe, und es war ein sehr aktiver Tanz. Dann habe ich mich verletzt und konnte mich nicht bewegen. Dann mussten meine Kollegen meine Rolle übernehmen. Dazu natürlich diese Szene mit dem Sofa und den ganze Text, das war zu kompliziert. Also hat das keiner gemacht und die Szene ist in Wuppertal weggefallen.

Dann mussten wir nach Paris zum Théâtre de la Ville, das Stück da weitermachen. Wir machen die Bühnenprobe, und dann kommt chronologisch die Szene mit dem Sofa. Dann komme ich mit meinen Frauen rein, wir gehen für diese Szene zur Bühne, und ich höre Pina Bausch mit Mikro: „Wo gehst du hin, darling? Die Szene ist raus.“ Die Szene war nicht mehr da, weil Pina das Stück ohne diese Szene gesehen hatte, und natürlich war es enger und besser zusammen. Deswegen war die Szene raus, aber ich wusste das nicht. Ich habe das erst auf der Bühne in Paris erfahren. So schade! Es ist raus, ist raus. Aber die Geschichte, die ich auf dem Sofa erzählt habe, war so schön. Aida Vainieri war eine der Frauen. Sie saß hier und sie macht so die Beine breit. (zeigt) Sie wollte ihre Unterhose dem Publikum zeigen. Und ich stehe auf, und ich mache ihre Beine zu. Und ich sage, dass im Alten Griechenland die jungen Männer kurze Röcke getragen haben, und ohne Unterhose. Wenn sie mit anderen Philosophen – den Lehrern – auf dem Sand saßen, dann haben sie den Sand glatt gemacht, nachdem sie aufgestanden sind, damit man nicht den Abdruck sieht, den sie dagelassen haben. Und dann nehme ich Aida auf die Arme, so (zeigt) und ich fangen sie zu schlagen an. Und das ist genau wie als ich klein war passiert: Ein junger Mann hatte einen Unfall, ist beinahe dabei gestorben. Ich war sehr klein und meine Cousine auch. Alle im Dorf haben natürlich geweint, geschrien und geweint. Aber meine Cousine und ich hatten keine Angst, und wir haben nicht geweint. Also hat ihre Mutter, meine Tante, meine Cousine auf den Arm genommen und hat sie geschlagen, damit sie mitweint. Solche Dinge habe ich im Kopf und das war die Geschichte mit Aida. Okay, das schreibe ich in meinem Buch, wenn ich ein Buch schreibe.

Diesen Vorfall durch die Lautsprecher zu hören, war das während der Generalprobe?

Das war, als wir das Stück zum ersten Mal auf der Bühne aufgebaut haben, vor der Generalprobe. Das war die Bühnenprobe. „Wo gehst du hin, Darling?“ Sie hat mich sehr oft Darling genannt. Das war sehr schön. Ich erinnere mich noch was jetzt. Ich war immer noch Gast, noch nicht in der Kompanie. Ich erzähle etwas von vorher, das ich bisher nicht gesagt habe. Aber etwas sehr Schönes. Wir waren mit Iphigenie auf Tauris in Turin und Rom. Und wir sind von Turin nach Rom mit dem Zug gefahren. Hans Züllig war auch dabei. Ich saß in diesem Zug. In Fahrtrichtung. Und Pina saß mir gegenüber. Ich habe gefragt „willst du, dass wir die Plätze tauschen?“ Und sie hat zu mir gesagt „Nein, Darling, du guckst in die Zukunft und ich gucke in die Vergangenheit.“ Und es war so schön. Ich habe mir das mir notiert. Und als sie weg war, da habe ich das in meinen Papiere von damals gefunden. So was Wunderschönes, das sie gesagt hat.

Ich glaube, an diesem Zeitpunkt könnten wir über Generationenwechsel sprechen. Weil, du hast die Stücke aus den 80er-Jahren und den 70er-Jahren gelernt. Und dann hast du mitgewirkt an den neuen Stücken. Haben die Stücke der 90er-Jahre mit deiner Generation von Tänzern einen anderen Charakter, einen anderen Geschmack? Wie siehst du das?

In meiner Generation waren wir alles junge Tänzer, wir wollten natürlich sehr viel tanzen. Und dann hat es angefangen, dass jeder Tänzer ein Solo hatte. Vorher hat das nicht passiert, z.B. in Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört oder 1980. Viele Stücke vorher sind nicht wie nachher in den 90er- Jahren, als jeder Tänzer ein Solo hatte. Das gab vorher nicht. In meiner Generation war es selbstverständlich, dass wir alle für ein Solo arbeiten, passend zu dem ganzen Stück. Die anderen Stücke, die wir lernen mussten Kontakthof, Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört, Keuschheitslegende – in Das Stück mit dem Schiff, da gabt es doch ein paar Soli – aber in allen anderen Stücken vorher gab es das nicht, dass jeder Tänzer ein Solo haben muss, sondern es gab sehr viele Gruppensachen, sodass die Tänzer vielleicht die ganze Zeit auf der Bühne sind, wie in Kontakthof, Keuschheitslegende oder Arien. Immerhin war es für uns in meiner Generation, die wir nicht originale Tänzer in diesen Stücken waren, ein unglaublich großer Reichtum das zu lernen. Das war super wichtig, das zu lernen. Ich meine, nachdem man Das Frühlingsopfer lernt, dein Körper verändert sich. Dein Vokabular und deine Bewegungen ändern sich. Kontakthof zu lernen, Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört zu lernen und zu tanzen – danach entwickelst du dich anders als nur mit Bewegungen. Man wird reicher. Man wird viel reicher in allen Bereichen, in seinem Körper und in seinem Denken und seinen Gefühlen, in der Art wie man reagiert. Das ist echt ein unglaublicher Reichtum. Es ist, wie wenn sich viele Fenster auf einmal öffnen und man hat viele verschiedene Perspektiven darauf, wie man tanzt. Was für jeden Tanz ist. Der Tanz hat eine andere Bedeutung danach, und das war super wichtig für uns, dieses Repertoire zu haben. Und sie hat fast jedes Jahr ein neues Stück gemacht und ein altes Stück wieder aufgenommen. Und das war super, super wichtig, weil man versteht Tanz danach total anders. Das war super, super wichtig.

Und diese Soli – die entsprangen aus diesen Fragen, aus dieser Aufgabe, und haben eine sehr reiche komplexe Musikalität und Phrasierung da drin. Hast du Gedanken darüber, wie das gekommen ist? Weil, plötzlich erkennt man einen Pfad zwischen allem – auch wenn es so unterschiedliche Tänzer sind, haben sie etwas, das sie zusammenbindet.

Ja, zum Beispiel ganz am Anfang in Stücken wie Fensterputzer, Danzón oder Ein Trauerspiel – meine ersten Stücke – hat Pina uns einige Bewegungen gezeigt. Sie hat uns ein paar Phrasen gezeigt, und wir konnten, wenn wir wollten, diese Bewegungen in unseren Tanz einbauen. Zum Beispiel in Fensterputzer haben viele so eine Bewegung (zeigt) benutzt. Das ist eine Bewegung von Pina. Also, sie hat uns diese Bewegungen gezeigt, dann konnten wir diese Bewegungen benutzen, wenn wir wollten. Später hat sie nichts mehr gezeigt. Sie hat uns total frei gelassen. Die Aufgaben, die Fragen waren für alle gleich. Und die Fragen waren da, um uns zu provozieren, anders zu denken. Zum Beispiel die Bewegungsfragen, die waren so unterschieden – um eine Antwort zu finden, musst du eine spezifische Bewegung für diese eine Frage suchen. Wie kann ich das sagen? Du hast über Musikalität gesprochen. Es gab zum Beispiel eine Frage, worauf du eine Bewegung mit einer Tiefe, mit viel Gewicht finden musstest. Oder eine Bewegung, die ganz leicht ist. Oder eine Bewegung wie ein Wassertropfen, oder eine aggressive Bewegung, eine animalische Bewegung. Es gab also verschiedene Qualitäten von Fragen, und dann musstest du so reagieren. Das heißt, du musst Phrasen finden. Und jede Phrase hat eine andere zeitlich Qualität als die andere. Oder eine riesige Bewegung, die viel Raum einnimmt, oder eine ganz kleine, feine Bewegung nur mit Gesicht und Händen. So gab es verschiedene Fragen für verschiedene Qualitäten. Und das ist, was die Phrasierung und die Musikalität in einem Tanz ausmacht. Weil dieser Tanz aus Phrasen mit total verschiedenen Qualitäten kommt. Also, es gibt kleine Phrasen, und dann man muss die zusammenbauen. Dann hat man total verschiedene Qualitäten drin. Die Fragen waren so gestellt, sodass man anders denkt und in verschiedenen Qualitäten denkt. Sonst würde man sagen: Wir machen nur eine Bewegung, und die heißt „viel Raum nehmen“, oder „tief in die Erde“, oder „eine hohe Note ganz wie eine Geige“. So hat man nur eine Qualität. Man kann auch das haben. Aber sie hatte viele verschiedene Qualitäten. Deswegen gibt es in einem Tanz so viele verschiedene ... ja, eben: Qualitäten. Das Wort ist Qualität. Ich meine, für eineinhalb Minuten Tanz – was meine Tänze normalerweise sind, maximum zwei Minuten – das hat drei Monate gedauert. Drei Monate mit dieser ganzen Arbeit. Ich tanze zwei Minuten, aber das hat drei Monate gedauert ganz langsam aufzubauen. Es ist nicht so, dass ich tanze (zeigt) und es ist schon fertig. Man kann das auch immer machen, aber das war eben nicht so, es war ein sehr langer Prozess. Deswegen gibt es sehr viele verschiedene Qualitäten drin. Weil man das ganz langsam aufgebaut hat.

Wie ich das verstehe (korrigiere mich, wenn ich was Falsches sage), hat sie ab dem Moment, als sie nicht mehr etwas gezeigt hat, das nur verbal durch ihre Anstöße, durch ihre Frage, durch die Aufgabe moduliert. Und damit vorgegeben, wie diese unterschiedlich komplexen, rhythmischen, musikalischen, beweglichen Qualitäten sind.

Klar. Und jeder hat anders reagiert auf seine Art und Weise. Weil jeder anders ist – und das war wunderschön. Du hast die gleiche Fragen aber unterschiedliche Antworten, weil jeder in der Kompanie anders ist. Das war sehr, sehr interessant.