Interview mit John Giffin, 22.1.2020

Wie bist du zum Tanzen gekommen und dann zur Juilliard School? Kannst du uns etwas darüber erzählen?

Sicherlich. Ich komme aus Akron, Ohio, einer Stadt ähnlich wie Wuppertal, denn sie ist ein sehr industrieller Teil von Ohio. Ich lache immer und sage, dass die Leute von Akron drei Dinge können: Sie können Stepptanzen, sie können den Taktstock schwingen, und sie können Zaubertricks machen. Ich bin also eine dreifache Bedrohung: Ich kann das alles. Ich fing also im Alter von vier Jahren als Stepptänzer an und blieb viele Jahre dabei. Dann, in den frühen 60ern, als ich schon auf der High School war, sah ich im Fernsehen einen Tänzer namens Rudolf Nureyev. Er hat Le Corsaire getanzt. Und als ich das sah, wollte ich das auch machen. Ich wollte springen wie er. Ich wollte mich drehen wie er. Das hat meine Ziele verändert. Es gab nicht viele Möglichkeiten, in Akron Ballett zu studieren, aber ich fand einen Lehrer und konnte einmal pro Woche dorthin gehen. Irgendwie hatte ich den Mut, bei Juilliard vorzutanzen, einer der führenden Musikakademien mit einer sehr guten Tanzabteilung. Also bin ich ganz allein nach New York gegangen und habe bei Juilliard vorgetanzt. Dank einer Frau namens Martha Hill, der Direktorin der Juilliard-Tanzabteilung, wurde ich in das Programm aufgenommen, und das war das Erste, was mein Leben verändert hat. Ohne Martha Hill wäre alles, was danach kam, wäre mit Pina Bausch zu arbeiten, nicht möglich gewesen. Ich bin also ziemlich spät zum Ballett gekommen, aber trotzdem habe ich sehr hart gearbeitet. Während meiner Zeit bei Juilliard habe ich natürlich auch modernen Tanz studiert. Da ich Ballettmajor war, konnte ich sowohl Graham als auch Limón lernen. Ich musste kein Hauptfach in Moderne angeben, was für mich gut war. Es war also eine sehr gute Zeit für mich. Von 1964 bis 1968 war ich in Juilliard.

Also, kurz nachdem Pina Bausch da war?

Ich glaube, Pina war dort 1959, 1960, so etwas. Es waren also nur ein paar Jahre. Ab und zu hörte ich den Namen Pina Bausch. Er wurde erwähnt, und vielleicht habe ich ein oder zwei Filme von einigen der Stücke gesehen, die sie dort getanzt hat.

Ihr hattet also wahrscheinlich einige derselben Lehrer.

So war es tatsächlich. Und als ich für Pina an der Folkwangschule vorgetanzt habe, und sie etwas davon gesehen hatte, haben wir ein bisschen darüber gesprochen. Sprachen darüber, einige der gleichen Lehrer bei Juilliard gehabt zu haben, und ich glaube, das hat sie insofern beeindruckt, als sie einen Teil meiner Ausbildung und meiner Herkunft verstand und dachte, dass dies gut für ihr Kompanie wäre. Also hat sie mich engagiert.

Bei Juilliard gab es Studiovorführungen, es gab den Kompositionsunterricht. Kannst du uns etwas darüber erzählen, was du dort studiert hast?

Ich habe alles studiert. Ich habe dort den Bachelor-Abschluss gemacht, das ist der BFA, der Bachelor of Fine Arts. Und wir haben natürlich Tanztechnik und Repertoire studiert. Wir hatten Tanznotation, Produktion, Tanzgeschichte, Musik und natürlich Komposition. Ich habe mehrere Kompositionskurse besucht. Ich glaube, mein erster Lehrer war Lucas Hoving, der auch für Pina eine wichtige Person war, weil er ihr Sponsor bei Juilliard war, als sie als Stipendiatin mit Gast-Status zu uns kam. Lucas war also ein wunderbarer Mann. Ich war sehr jung und ich dachte, um Choreograf zu werden, musst du ein Genie sein, weißt du? Und Menschen würden damit geboren und andere Menschen nicht, und ich wurde definitiv nicht damit geboren. Ich hatte also keine Ahnung von einem kreativen Prozess. Gar keine. Es hat eine Weile gedauert mich einzugliedern, weil ich keine Geduld mit mir selbst hatte. Kein Selbstvertrauen. All diese Dinge, die du lernen musst, um kreativ sein zu können: Kreativität als eine Art Spiel. Denn wenn du dir nicht erlaubst zu spielen, wenn es so ernst ist, kommst du nicht sehr weit. Wie dem auch sei, ich habe all diese Dinge gelernt. Und Lucas hat mich sicherlich auf den Weg dorthin gebracht. Anschließend nahm ich an der Kompositionsklasse von Anthony Tudor teil und an der Kompositionsklasse von Anna Sokolow. Also sehr unterschiedliche Vorstellungen von Komposition, aber alles mit erstklassigen Künstlern. Und es war wirklich die Kunst, die zum Vorschein kam, und ich wurde als Künstler gefördert. Ich war kein fabelhafter Techniker, aber ich habe herausgefunden, was es heißt, Künstler zu sein und was man auf die Bühne bringen muss. Anna Sokolow war unglaublich. „Wie hebt man einen Arm?“ Da musste etwas enthalten sein, du konntest den Arm nicht einfach heben, weißt du? NEIN, du musstest DEN ARM HEBEN und sie kam auf dich zu und sagte: „Nein, ich glaube dir nicht!“ Ich habe also sehr schnell von einigen sehr guten Lehrern gelernt: Wie man auf Qualität achtet, wie man arbeitet, wie man zuhört, wie man sieht. Es war also eine sehr wichtige Zeit für mich.

Anthony Tudor. Pina Bausch sprach immer über ihn und wie sie zu ihm aufblickte und wie glücklich sie war, in Fliedergarten auftreten zu können. Kannst du uns etwas über seine Arbeit erzählen? Kannst du welche beschreiben?

Nun, Tudor war ein einzigartiger Choreograf. Und das Interessante an der Tudor-Verbindung ist, dass Tudor in den 30er Jahren sehr von Kurt Jooss beeinflusst wurde, sehr beeinflusst. Später kam er dann zur Folkwangschule, und da tanzte Pina Fliedergarten, das war irgendwann in den 60ern, als sie dort die Kompanie hatten — die Folkwang-Kompanie. Tudor ist ein sehr besonderer Mann, eine sehr komplizierte Persönlichkeit, aber eben auch ein sehr guter Künstler — und Tanz war nicht nur das Vorführen von Schritten. Tanz war etwas, das aus der Tiefe kam. Wir haben auch Fliedergarten getanzt, als ich bei Juilliard war. Es ist ein perfektes Ballett. Es ist wunderschön, wunderschön, wunderschön. Der Mann hat einige Meisterwerke geschaffen, sie sind alle unterschiedlich. Balanchine hat alle Stücke gemacht wie Vivaldi-Konzerte, sie sind alle gleich. Wunderschön, aber irgendwie gleich. Tudors Ballette sind überhaupt nicht so. Du würdest nicht einmal erkennen, dass alle von demselben Choreografen gemacht wurden. Fliedergarten hat diesen Hauch von... einem Fliedergarten. Du kannst den Flieder riechen. Es ist Frühling, und diese Gartenparty ist im Gange, und all diese Dinge passieren dort. Dann gibt es ein weiteres Ballett Dark Elegies, das auf Mahlers Kindertotenliedern basiert. Es geht um Trauer und trauern, es ist viel expressionistischer in seinem Stil. Der Mann war wirklich einer der besten Choreografen des 20sten Jahrhunderts.

Wenn wir über New York zu dieser Zeit sprechen – wieviel Tanz gab es? Was konntest du sehen? Was gab es Neues?

Nun, es versteht sich von selbst, dass ich mit meinem Studium an der Juilliard sehr beschäftigt war. Deshalb bin ich nicht rausgegangen, um alles zu sehen, was es gab. Ich habe sicherlich alle großen, erfolgreichen Kompanien gesehen. Die Graham Company habe ich oft gesehen, mit Martha Graham, die immer noch tanzte. Sie hätte es wahrscheinlich nicht tun sollen, aber sie tanzte immer noch. Viele meiner Lehrer aus Juilliard waren in der Kompanie. Es ist wunderbar, deine Lehrer auftreten zu sehen — Helen McGehee. Es gibt eine ganze Reihe von ihnen, die wir auftreten sehen konnten, das war wunderbar.

Erinnerst du dich, welche Veranstaltungsorte, welche Theater es gab?

Zu dieser Zeit fanden viele Dinge im New York City Center statt, weil das Lincoln Center gerade erst gebaut wurde. Also, es war noch nicht ganz da. Die Met [Metropolitan Opera], als ich das erste Mal dort war, war immer noch die alte Met. Ich erinnere mich, das Kirov-Ballett an der Old Met gesehen zu haben. Ich habe verschiedene Ballettkompanien gesehen. Ich habe viel American Ballet Theatre gesehen, weil ich Tudors Arbeit liebe, und dort wurde sie gezeigt. Irgendein New York City Ballet, ich war nie so begeistert von Balanchine wie von Tudor. Es ist ein bisschen zu formell, vielleicht nicht theatralisch genug für mich. Egal. Es ist nur Geschmackssache. Und so ist es auch mit anderen modernen Tanzstilen. Es gibt einige wundervolle Stile: Cunningham, Twyla Tharp. Aber auch sie sind sehr formalistisch, und für mich mögen sie meinen Verstand ansprechen, aber sie sprechen nicht mein Herz an. Ich glaube, im Herzen bin ich eher ein Expressionist. Deshalb hatte ich das Gefühl, in Wuppertal mit Pina Bausch gut arbeiten zu können, mit diesem expressionistischen Hintergrund, den sie mitgebracht hat.

Juilliard war zu dieser Zeit Uptown, in der Columbia University Area. Hast du in dieser Gegend gelebt?

Ja, ich habe ein paar Blocks entfernt gewohnt. Ich hatte ein Zimmer in der Wohnung einer alten Dame für 10 Dollar die Woche. Meine Familie hatte nicht viel Geld, also lebte ich nur von 10 Dollar pro Woche, und mein Zimmer kostete 10 Dollar pro Woche. So habe ich das gemacht.

Diese Gegend hat ein sehr europäisches Flair.

Ein wenig. Die Frau, mit der ich zusammenlebte, kam über Deutschland aus England, das war eine interessante Verbindung. Ihr Name war Frieda Heiligenstein. Frieda war so groß wie ihr Name — eine Wagner-Dame, aber trotzdem sehr nett zu mir. Und ohne Frieda wäre ich wahrscheinlich verhungert. Weißt du, wir alle in der Kunst haben diese Art von Schutzengeln. Sie sind in unser Leben gekommen, vielleicht sogar nur für kurze Zeit, aber sie geben uns etwas. Manchmal sind wir jung und denken nicht viel darüber nach. Aber jetzt, in meinem Alter, kann ich dafür sehr dankbar sein und etwas zurückgeben. Gib jüngeren Künstlern etwas zurück. Das Viertel war sehr interessant, und es war nah. Ich weiß nicht, wo Pina gelebt hat, aber sie hat wahrscheinlich im International House gelebt. Das war ein Ort, an dem die internationalen Studierenden wohnten. Also, ich vermute, vielleicht hat sie dort gelebt, aber ich weiß es nicht.

Sie war wahrscheinlich in der Innenstadt unterwegs. Sie spricht viel über die Zusammenarbeit mit Paul Sanasardo, darauf kommen wir noch zurück. Also, im Anschluss an New York bist du dann nach Europa gezogen?

Ich hatte in New York gelebt und in und außerhalb der Stadt gearbeitet. Ich war beim New Haven Ballet. Ich war beim Pittsburgh Ballet. Ich war eine Weile beim Grand Ballet Canadian in Montreal. Ich habe bei verschiedenen Modern-Dance-Kompanien gearbeitet. Ich habe das Chanukka-Festival für Israel mit Sophie Maslow gemacht. Ich habe viel gearbeitet. Aber ich wollte nach Europa kommen, um an der Sommerschule des Royal Danish Ballet zu studieren. Ich mag den dänischen Stil sehr, deshalb wollte ich etwas darüber lernen. Also ging ich dort hin. Während ich dort war, bot mir eine Frau einen Job als Dozent in ihrem Studio in... — Dänemark ist schon klein genug — und sie lebte dort auf einer kleinen Insel. Es stellte sich heraus, dass ihr Name Nini Theilade und sie eine sehr berühmte Tänzerin war. Sie tanzte für Léonide Massine im alten Ballet Russe de Monte Carlo. Ich habe Nini getroffen und eine Zeit lang für sie unterrichtet, aber ich war zu jung, um zu unterrichten, deshalb wurde ich unruhig und ging fort. Ich hatte einen Ballettmeister aus Amsterdam getroffen, also ging ich dorthin und arbeitete eine Weile mit ihm zusammen. Arbeitete, arbeitete, arbeitete, mir ging das Geld aus, und ich fand heraus, dass der Ort, an dem es viel Arbeit für Tänzer gab, Deutschland war. So kam ich über Dänemark nach Amsterdam und dann endlich nach Deutschland. Meine erste Saison war in Nürnberg, in einem sehr großen Theater — dem Stadttheater, und ich war in diesem Jahr vielleicht in 23 Produktionen zu sehen. Diese Operette, jene Operette, diese Oper. Manchmal kannte ich die Choreografie nicht einmal, weil ich sie vielleicht zweimal gemacht hatte und nie mit dem Orchester oder mit den Kostümen. Ich fand mich in Orpheus und Eurydike wieder — das Ballett spielt in der Unterwelt. Wir tragen schwarze Kostüme, das Licht ist sehr schwach. Ich kann niemanden sehen. Alles was ich hörte war „John, John!“, und ich rannte in welche Richtung auch immer das war und hob das Mädchen hoch. Es war schrecklich, ich hasste das Gefühl, in etwas nicht gut vorbereitet zu sein. Dann ging ich in meinem zweiten Jahr als Solist nach Freiburg im Breisgau, einer wunderschönen Stadt im Schwarzwald. Aber auch hier war es so ziemlich dasselbe: viele Opern, viele Operetten, viel Herumhüpfen, Perücken tragen, immer Perücken. Ich wusste nie, was mit meinen Haaren los war, aber es gab immer Perücken. Dann hörte ich, dass es in Norddeutschland diese verrückte Frau gibt, die Tänzer sucht, und das kam über die Zentralstelle für Arbeitsvermittlung. Der Mann hieß Biko von Larsky, und Biko ist ein weiterer meiner Schutzheiligen, weil Biko mich zu Pina Bausch geführt hat. Also stieg ich in den Zug und kam zur Folkwangschule. Ich habe bei Pina vorgetanzt, und so ist es passiert. Pina war meine dritte Spielzeit in Deutschland.

So bist du zu dieser Kompanie gekommen? Und dort waren hauptsächlich Leute, die sich schon kannten. Leute, die schon bei Folkwang gearbeitet haben. Wie wurdest du aufgenommen oder wie hast du dich dabei gefühlt?

Ich fühlte mich wie ein völlig Fremder. Aber das war okay für mich. Zu der Zeit war es einfach völlig in Ordnung. Ich habe meine Arbeit gemacht. Es war nicht so, dass ich meine Kollegen nicht mochte, aber gleichzeitig haben wir so eng zusammengearbeitet, dass ich lieber außerhalb etwas anderes gemacht habe, wenn man Freizeit hatte. Wenn ich mehr als 24 Stunden Zeit hatte, war ich schnell aus Wuppertal raus: mit dem ersten Zug nach Amsterdam, nach Köln, nach Düsseldorf; alles außer Wuppertal. Es ist ein schöner Ort, aber Gott sei Dank gibt es Züge! Es war einfach für mich. Weil ich aus Amsterdam kam, hatte ich dort immer noch Freunde, also konnte ich hinfahren und sie besuchen.

Wir haben die erste Spielzeit des Tanztheaters, irgendwann lernst du Pina kennen und siehst dir ihre Arbeit an. Kannst du über den allerersten Abend erzählen?

Oh, der allererste Abend, ja? Das war sehr interessant. Pina hat ein Stück namens Fritz gemacht. Fritz ist die düstere Geschichte dieses kleinen Kindes Fritz und seiner albtraumhaften Wahrnehmung seiner Umgebung. Die Großmutter war jemand, der auf den Schultern von Hans Pop saß. Riesig. Ich glaube, Charlotte Butler hat das gespielt. Hat Malou Airaudo das auch getan? Ich glaube schon, die Großmutter. Jedenfalls war es auf eine merkwürdige Art sehr interessant. Ich erinnere mich, dass das Bühnenbild ziemlich großartig war, weil es sich irgendwie aufgeblasen hat, irgendwie gewachsen ist. Ich kann mich nicht an viel erinnern, ich erinnere mich nur daran, dass es irgendwie gewachsen ist. Der Raum wurde größer, und diese seltsamen Charaktere kamen herein: Einer hatte eine riesige Nase, der andere hatte nur einen Hut auf. Es gab eine Art Zwitter-Kreatur. Ich war Teil eines Teams mit einem anderen Tänzer in einem Kostüm, in dem wir miteinander verbunden waren (zeigt), der Arm war verbunden. Und wir haben diese Parade zur Musik von Gustav Mahler gemacht (singt): „Dah, dah, dah dah, dum.“ All diese seltsamen Leute kommen rein. Aber woran ich mich am meisten erinnere: Es gab ein Fenster, und irgendwann musste der Chor da sein, 25 Minuten lang in das Fenster schauen. Steh still, auf der Bühne, schau aus dem Fenster. Als junger Tänzer hat mich das zu diesem Zeitpunkt nicht sehr glücklich gemacht. Die anderen beiden Stücke auf dem Programm waren Rodeo von Agnes de Mille. Das ist eine sehr seltsame Wahl, war aber ein großes Glück für mich, denn mit meiner Stepptanzausbildung konnte ich eine der Hauptrollen übernehmen: den Champion Roper (Meister im Lassowerfen). Ich weiß nicht, was Pina getan hätte, wenn ich nicht da gewesen wäre, aber ich war da. Also danke, Jesus! Also habe ich das mit Agnes getanzt und sie dort zum ersten Mal getroffen; diese lebhafte alte kleine Dame mit ihren kleinen rosa Ballettpantoffeln, in ihrem Hauskleid. Sie war eine Legende, eine Legende. Später habe ich noch viel mehr mit Agnes zusammengearbeitet. Ich glaube, Pina wollte mit Rodeo beginnen und dann Fritz machen, und das dritte Ballett ist natürlich Der Grüne Tisch. Das musste sein, aber Agnes sagte: „Nein, Rodeo war kein Opener.“ Also mussten wir mit Fritz eröffnen – dieses düstere kleine Stück im Opernhaus für all diese Leute: Abo-Publikum, das Schwanensee und Dornröschen gewohnt war, was das Wuppertaler Ballett zuvor gespielt hatte. Und dann ist das, was sie am allerersten Abend sehen, Fritz. Nun, sie waren nicht glücklich. Damals gab es immer noch die Türen im hinteren Teil des Theaters. „Bam bam bam.“ Als sie gingen und die Tür hinter sich zuschlugen. Und das ging eine ganze Weile so. Man hörte das vielleicht die meiste Zeit während der ersten Spielzeit, aber nach 20 Minuten wurde es still, und du hattest ein ruhiges Publikum.

In diesem Sinne war es ein sehr gewagtes Stück.

Ich denke schon, absolut.

Aber gleich danach machte sie Iphigenie auf Tauris, was in einem ganz anderen Stil war.

Hat die Tatsache, dass Pina Bausch ein Stück gemacht hat, das eigentlich sehr schön und sehr zugänglich war, die Öffentlichkeit beruhigt und sie zugänglicher gemacht?

Irgendwie, irgendwie. Es war immer noch kein Ballett, und sie wollten Ballett. Also, was wirst du tun? Pina war keine Ballettchoreografin, sie würden kein Ballett bekommen. Sie werden also frustriert sein, weil sie woanders hinmussten, um Ballett zu sehen. Ich weiß nicht. In diesen ersten beiden Jahren fand sie ihr Publikum, und es war kein reines Wuppertaler Publikum. Es war ein deutsches Publikum von überall her und dann aus ganz Europa und aus der ganzen Welt. Also wurde es größer und größer und größer. Man konnte es auf dem Parkplatz sehen, man konnte die Nummernschilder von so vielen verschiedenen Orten sehen.

Rodeo ist eine sehr seltsame Wahl für dieses Programm. Hast du eine Idee oder Theorie darüber, warum sie das ausgewählt hat?

Ich weiß nicht. Ich weiß, sie hat es in New York gesehen und fand das Ballett lustig und dass es eine gute Ergänzung zum Programm sein könnte. Ich persönlich glaube, sie dachte, es wäre ein gutes Stück, um Marlis Alt zu hervorzuheben, weil Marlis eine der Tänzerinnen war, mit denen sie zuvor zusammengearbeitet hatte. Ich bin mir sicher, dass Pina eine Aufführung des American Ballet Theatre gesehen hat und einfach dachte, dass dieses besondere Stück mit Marlis Alt in der Hauptrolle sehr gut sein würde. Nun, wir haben mit Marlis geprobt, aber leider hat sie sich verletzt, deshalb hat sie es nie getanzt. Es waren Ich und Vivienne Newport. Vivienne war das Cowgirl und ich war der Mann, mit dem sie zusammen war.

Für dich als Tänzer, aber auch für die Kompanie, wie hat sich das angefühlt mit diesen drei sehr unterschiedlichen Stilen? War es eine Herausforderung?

Ich fand es sehr lustig. Es gab keine große Herausforderung, außer künstlerisch ein bisschen für Pinas Stück. Weißt du, die Herausforderung bestand darin, 25 Minuten lang ins Fenster zu schauen. Wir hatten nicht so viel zu tun. Die Hauptfigur Fritz hat Hiltrud Blanck gespielt. — Es sollte ursprünglich Marlis sein, aber Hiltrud hat diese Rolle übernommen, und es ging um sie. Wir waren einfach da; fast wie bei einem Corps de Ballet: szenische Präsenz, aber nicht viel zu tun. Also, das war in Ordnung, dann bin ich in der Pause zu dieser anderen Figur gewechselt und habe das gemacht (zeigt) und dann bin ich gegangen, habe mich umgezogen und wurde der junge Soldat in Der Grüne Tisch. Für einen jungen Tänzer war das in Ordnung. Ich habe Agnes de Mille kennengelernt und als junger Solist mit ihr zusammengearbeitet, und ich habe auch Anna Markard kennengelernt, und Kurt Jooss selbst hat das Coaching gemacht, und das war ganz wunderbar. Er war zu dieser Zeit sehr alt, aber er war immer noch ein sehr — oh, wie lautet das Wort? — eine junge Seele. Zu dieser Zeit war er als Papa Jooss bekannt: Er hatte so eine bestimmte Art. Jetzt erinnere ich mich, dass er mir erzählt hat, dass der junge Soldat ein Stellvertreter für Millionen war, das heißt, ich war ein Vertreter von Millionen dieser jungen Soldaten. Also, es war eine ziemlich nette kleine Rolle in Der Grüne Tisch. Es hat mir sehr viel Spaß gemacht, das zu tanzen. Das war das erste Ballett, das wir gemacht haben.

Und dann hast du angefangen, Pina künstlerisch kennenzulernen. Es gab ein Stück, das sie gemacht hat, Yvonne, Prinzessin von Burgund, kannst du dich erinnern, das gesehen zu haben?

Ich erinnere mich, „Yvonne“ gesehen zu haben. Das war eine Oper. Ich glaube, von Boris Blacher, einem der Avantgarde-Opernkomponisten. — Ich glaube, es war nicht in Wuppertal. Es war vielleicht in Bochum oder woanders. — Jedenfalls spielte sie die Hauptfigur Yvonne, Prinzessin von Burgund, es ist eine stumme Rolle. Sie saß einfach da, wie diese Königin, sie war blind. — Ich glaube, sie war blind. So wie später in dem Film mit Fellini. Sehr gut. — Sie saß da mit dieser Mütze auf dem Kopf, irgendwie wie niemand sonst auf der Welt. Pina war Pina, weißt du, als sie auf der Bühne stand, musste sie nichts tun. Alle Augen waren direkt auf Pina gerichtet. Einer der faszinierendsten Künstler. Als ich dort war, hat sie wirklich nicht viel getanzt: Sie tanzte die alte Mutter in Der Grüne Tisch, das hat sie abwechselnd mit Hiltrud gemacht, glaube ich. Wir haben diesen Ballettabend in der ersten Spielzeit ungefähr 13 Mal gemacht. Was hat sie noch gemacht? Sie hat Yvonne gemacht, aber sonst hat sie nicht viel getanzt. Ich hätte sie gerne mehr tanzen sehen.

Die Kompanie begann zu dieser Zeit wie viele andere als reguläre Tanzkompanie in einem Theater in Deutschland. Hast du andere Dinge wie Musicals oder Operetten gemacht?

Ja. Gott sei Dank haben wir nicht so viele gemacht wie an anderen Orten. Was mich angesprochen hat, weil es als junger Tänzer großartig ist, auf der Bühne zu stehen. In Nürnberg standen wir, glaube ich, an 250 Abenden im Jahr auf der Bühne: Wir waren jeden Abend zu sehen, mit 16 Opern und Operetten. Aber es war schön, das alles nicht tun zu müssen. Ich glaube, wir haben Der Zigeunerbaron gemacht, wir haben The Apartment gemacht, die deutsche Version von Promises, Promises, dem Burt-Bacharach-Musical. Was irgendwie Spaß gemacht hat.

Erzähl ein bisschen darüber.

Ja, es gab einige andere Dinge, die wir sie gemacht haben, und ich habe auch einige Opern gemacht. Aber normalerweise kleinen Ensemble-Kram. Ich erinnere mich, dass Vivienne Newport und ich Andrea Chénier getanzt haben, mit Hans Pops Choreographie. Ich habe etwas mit Héléna Pikon und Luis Layag als Faun gemacht. Ich hatte ein wunderbares Kostüm. Ich war jung und wog viel mehr als jetzt. Also, ich sah in dem Kostüm ziemlich gut aus.

Und es gab auch spezielle Abende im Foyer, an denen die Tänzer die Möglichkeit hatten, eigene Choreografien zu präsentieren...

Irgendwie. Normalerweise war es eine Art Tingeltangel, ein informeller Abend. Ich erinnere mich, dass ich dort einem soft-shoe getanzt habe ((eine Art Steptanz)). Da ich neu war und Stepptänzer war, fiel es mir leicht, so etwas zu machen. Als ich zurück in die Kompanie kam, haben wir auch *Ich bring dich um die Ecke... * gemacht, ihr erstes Schlager Ballett. Ich konnte dort tanzen. Also, ab und zu machten wir solche Dinge, und sie waren in Ordnung. Tatsächlich hatte sie im ersten Jahr einen ganzen Abend voller Choreografien von Leuten aus der Kompanie. Ich habe ein Stück mit Jo Ann Endicott und Colleen Finneran choreografiert. Zu der Zeit dachte ich, es wäre ein gutes Stück. Ein lausiges Stück, schrecklich, schrecklich, aber wie dem auch sei, Pina hat es geschehen lassen. Ich weiß nicht warum... Jedenfalls war es so.

Du hast gerade erwähnt, dass du in der ersten Spielzeit dort warst, und dann bist du gegangen...

Ja. Ich war nicht der Einzige, der gegangen ist. Von den zehn Männern der ersten Spielzeit sind vielleicht sieben oder acht gegangen. Wir waren als Tänzer einfach nicht sehr zufrieden mit dem, was dort vor sich ging. Also ging ich zurück nach New York und arbeitete mit Agnes de Mille zusammen. Dahin ging es. Ich weiß nicht. Ich schätze, Pina hatte eine Vision, aber ich habe sie nicht wirklich auf die gleiche Weise gespürt. Und weißt du, du musst deine Kündigung oder wie auch immer das heißt, im April einreichen. Du musst ihnen bis zum 15. April sagen, ob du bleibst oder nicht, und das ist ziemlich früh. Wie dem auch sei, ich hatte gehört, dass viele der Männer gehen würden, also dachte ich: „Nun, ich werde auch etwas anderes versuchen. Vielleicht ist das nichts für einen Tänzer wie mich. Ich war jedenfalls ein Tänzer, so lief es.

Aber etwas hat dich zurückgezogen.

Oh ja, das hat es in der Tat. Ich habe mit Agnes de Mille in ihrer Kompanie gearbeitet, und das war in Ordnung. Dann hatte sie einen Schlaganfall direkt vor meinen Augen, weißt du, während einer Probe. Also sah ich schnell, dass das nicht so weitergehen würde. Dann kam ich zurück nach Deutschland, zurück nach Nürnberg für ein Jahr. Ich bin irgendwie meinem Herzen zurück nach Nürnberg gefolgt. Das hat nicht geklappt. Also dachte ich: „Nun, was passiert in Wuppertal? Was passiert mit Pina?“ Ich habe Pina bei dem großen Vortanzen gesehen, das sie für Tänzer in Frankfurt hatten. Irgendwie wie ein Casting, weißt du? Pina war zufällig dort und ich sagte ihr, dass ich daran interessiert wäre, zurückzukommen, und sie sagte, sie würde darüber nachdenken. Dann erhielt ich einen Anruf von ihr: „John, du kannst zurückkommen.“ Und das ist das Zweitbeste, was mir je in meinem Leben passiert ist: Da war eine Martha Hill, und dann war da Pina Bausch, die mich wieder aufgenommen hat. Also bin ich für drei Jahre zurückgekommen, und das waren sehr wichtige Jahre. Sie hatte bereits große Fortschritte gemacht. Sicher wegen des Kurt-Weill-Abends, wegen des Strawinsky-Abends. Ich kam dann gerade rechtzeitig für „Blaubart“, Komm tanz mit mir und Renate wandert aus zurück. Einige der großen, großen Stücke, für die sie wirklich bekannt ist... Kontakthof, Arien.

Bevor wir darauf eingehen – ich glaube, ich habe Zwei Krawatten übersprungen.

Zwei Krawatten Ja, das haben wir im ersten Jahr gemacht, und das war interessant, weil es eine Operette war, die Pina „choreografiert“ hat. Mit viel Hilfe von Carlos Orta und mir, aber das ist auch in Ordnung. Also, Zwei Krawatten ist eine Berliner Revue aus den 20er, 30er Jahren. Die Revuen waren in Berlin eine sehr große Sache und hatten einige sehr gute Komponisten. Ich glaube, Zwei Krawatten ist von Mischa Spolianski, einem sehr berühmten Komponisten, der zusammen mit Friedrich Hollaender, Nelson und einigen anderen dieser leichten Musikform berühmt gemacht haben. Zwei Krawatten war seit Jahren nicht mehr inszeniert worden. Ich glaube, bei der Premiere war Mischa Spolianski tatsächlich da, und wir haben ihn getroffen. Ich wusste damals nicht, wer er war, aber jetzt weiß ich, dass er ein sehr, sehr berühmter Komponist war. Also, das hat sehr viel Spaß gemacht. Ich habe vergessen, wer der Regisseur war. Carlos Orta hat in einem Bananenrock getanzt, es hat einfach viel Spaß gemacht. Ich hatte meine Mädchen in ihren kurzen Hosen hinter mir, sie tanzten wie typische amerikanische Show-Girls. Ich habe Pina bei den Schritten und anderen Sachen geholfen. Pina war keine Jazztänzerin, also war sie darauf angewiesen, dass ich sie mit Material fütterte, das sie verwenden konnte. Ich wurde bei einer Probe sehr wütend und ging raus. So jung war ich. Ich wusste zu der Zeit einfach nicht, dass viele Choreografen das machen. Sie arbeiten mit anderen Tänzern zusammen, die ihnen Material geben. Ich habe eine Sequenz choreografiert, ich fand das perfekt und sie fing an, daran herumzufummeln: „Jetzt stellen wir das hier hin und das da.“ Das gefiel mir nicht, also verließ ich den Raum. Jedenfalls gab es immer Zeiten, in denen du Pina geliebt hast und Pina nicht geliebt hast. So ist das immer. Es muss von Natur aus eine Hassliebe sein. Weil es einfach nichts anderes sein kann. Es ist zu tief, es ist zu persönlich. Tänzer zu sein ist eine sehr persönliche Sache. Du stehst da oben vor dem Publikum und allen anderen und zeigst deinen Körper: Das ist eine sehr verletzliche Sache. Tänzer sind sehr verletzliche, unsichere Menschen. Und wir sehen jemanden wie Pina als Mutter an, weißt du? Und du willst alles von ihnen. Alles. Natürlich können sie nicht alles geben. Wie dem auch sei, so war es, und so ist es bei jeder Tanzkompanie, seit Gott den Tanz geschaffen hat. Es ist einfach so.

Ich wollte diesen Punkt nur noch einmal betonen: Du sagtest, dass diese Konfrontation, diese Hassliebe auch für Kreativität notwendig ist?

Richtig. Richtig. Pinas Arbeit war sehr persönlich. Es wird also persönlich werden und an die Orte mit jener Verwundbarkeit herangehen, die Pina wollte, es werden Dinge passieren. Weißt du, das ist einfach so. Nach einer Weile habe ich gelernt, damit umzugehen. Ich wusste, dass ich manchmal wütender auf Pina sein würde, aber es war irgendwie okay. Weißt du, in der Kompanie fühlten sich die Leute, die nicht ausgewählt wurden, um für das „Macbeth“ -Projekt nach Bochum zu gehen, hier in Wuppertal wirklich verlassen. Und nach all der Zeit musstest du mit anderen Choreografen zusammenarbeiten, als wäre es eine Repertoriekompanie, wie bei den vier Choreografen von Café Müller, für uns war das sehr schwer zu bewältigen. Wenn ich jetzt darauf zurückblicke, dann musste Pina das natürlich für ihre eigene Entwicklung tun. Sie musste weggehen. Sie musste mit einer kleineren Gruppe arbeiten. Sie musste mit Schauspielern und Tänzern zusammenarbeiten, um eine neue Art zu entwickeln, eine neue Arbeitsweise, die zum Stellen von Fragen und solchen Dingen wurde, was nicht die übliche Arbeitsweise eines Choreografen ist. Ganz und gar nicht. Also brauchte sie das, und ich verstehe das jetzt, aber zu der Zeit war es sehr schmerzhaft.

Nun, darauf kommen wir später zurück. Lass uns einfach zurück zu unserer Chronologie kommen: Reden wir über Blaubart. Blaubart ist auch ein ganz besonderes und gewagtes Stück. Wie war der Prozess? Wer war dabei? Wo habt ihr geprobt? Wie sind die Dinge passiert?

Ich erinnere mich nicht mehr wirklich an viel aus dem Entstehungsprozess, aber so schwierig dieses Stück auch ist, es gehört zu meinen absoluten Lieblingsstücken, die ich in Wuppertal getanzt habe – aus dem gesamten Repertoire. Ich habe es geliebt, und wir haben es überall aufgeführt. Weißt du, es hatte etwas mit den Anforderungen zu tun, die es stellte, auch wenn es von mir verlangte, einen Gewalttäter zu sein – was absolut nicht meiner Natur entspricht. Aber genau das hat das Stück gebraucht, also habe ich mich einfach darauf eingelassen. Ich habe das Springen geliebt. Ich habe alles daran geliebt. Die Musik ist einfach großartig. Sogar in ihrer zerstückelten Form. Sie ist einfach grandios, und das wunderschöne Bühnenbild, das Rolf Borzik für uns gemacht hat, war es auch. Selbst das habe ich geliebt, sogar die Blätter auf dem Boden. Ich saß da, und manchmal lehnte ich lange Zeit an der Wand, und dann siehst du auf einmal einen Käfer auf dich zukrabbeln. Okay. Und du würdest etwas riechen – darf ich es sagen? Hundescheiße. Du konntest es riechen, weil diese Blätter einfach direkt aus dem Park auf der anderen Straßenseite geholt wurden. Du hast dich an all das gewöhnt. Es war wirklich wirklich ein wunderbares Stück, und ich habe es sehr genossen. Es klingt seltsam, zu sagen, dass einem ein so schwieriges Stück Freude bereiten kann, aber mir hat es sehr viel Freude gemacht. Es gab da eine kleine Sache, die mit Frau Cito zu tun hatte, mit Marion. Wir trafen uns dort, sie nahm meine Hand, und dann fing sie mit dieser Bewegung an (zeigt sie), bei der ich immer wieder meinen eigenen Ellenbogen als Waffe benutzen sollte – immer und immer und immer wieder. Und das gefiel mir sogar. Vielleicht sagt das etwas Schlechtes über mich aus, auf jeden Fall hat es mir sehr, sehr gefallen. Als ich dann zurück nach Wuppertal kam und in „Blaubart“ einstieg, wusste ich nicht, dass in der Kompanie etwas Seltsames vor sich ging: Manche Leute gingen nicht mehr zu den Proben, und wir mussten manchmal in Jan Minaříks Studio ausweichen, um Dinge zu erarbeiten. Also geschah da irgendetwas. Ich erinnere mich nicht einmal mehr genau daran. Leute erzählen mir das heute, und ich denke: "Oh, das ist ja interessant, weil ich wirklich nicht viel darüber wusste.“ Ich erinnere mich aber an einige Proben mit Pina. Ich glaube, sie hatte vor, etwas Ähnliches zu machen wie in dem Strawinsky-Abend. Es sollte diesen Teil von „Blaubart“ geben, aber dann sollte es auch einen lustigen Teil geben. Ich erinnere mich, dass sie wollte, dass wir Barbiere sein sollten oder so etwas. Ich erinnere mich an eine Probe mit mir und Ed Kortlandt – und das ging total schief. Wir waren nicht lustig, es ist nichts dabei herausgekommen. Nichts. Es passierte einfach nichts. Wie dem auch sei, wir gingen in den Proberaum, und dann fingen die Dinge plötzlich an zu passieren. Falls du dich erinnerst: In „Blaubart“ gibt es diese wunderbaren Momente, in denen die Männer sehr langsam in Reihen reinkommen und und dann können sie jede Art von Szene daraus entstehen lassen. Manchmal gingen wir so, und die Frauen nahmen ihre Kostüme heraus und benutzten uns als lebende Kleiderständer, und wir gehen heraus. Ich erinnere mich genau an den Tag, als das passierte. Weil Pina nicht wusste, wie sie dieses Stück zusammensetzen sollte. Wir hatten all diese Einzelteile – aber wie setzen wir sie zusammen? Und dann fing sie an, an diesem Gehen zu arbeiten, und ich erinnere ich mich, dass ich nach der Probe in die Garderobe zurückging. Und Louis Layag sagte zu mir: "Sie hat es gefunden. Sie hat es gefunden. Das, was dieses Stück zusammenhalten wird." Dieses ständige Rein- und Rausgehen in jeder Szene. Es war also wirklich faszinierend, wie sie dieses monumentale Stück erschaffen hat und … Wie lange dauert „Blaubart“ eigentlich?

Drei Stunden und zehn Minuten [Heute 1h 50min].

Früher war es 45 Minuten länger, weil diese ganze Schlusssequenz, in der wir die Bilder und all das machen, wo er sie herumzerrt, noch dabei war. Wir haben das Ganze bis zur Generalprobe wiederholt. Es war also wirklich ein gewaltiges Stück Arbeit. Trotzdem ist es eines meiner Lieblingsstücke, und ich denke, wenn mir jemand eine Pistole an den Kopf halten und mich fragen würde, welches von Pinas Stücken das Beste ist, ich müsste „Blaubart“ sagen. Ich finde, es beinhaltet so viel, was sie über den Kampf zwischen den Geschlechtern zu sagen hatte, die Art und Weise, wie es aufgebaut ist, die Musik, die Szenografie, die Frauen an den Wänden, weißt du, alles daran ist einfach großartig, einfach großartig.

Wir sprachen über Verletzlichkeit, und dass man eine Art Konfrontation eingehen muss, damit Dinge passieren können, und dann dieses Vertrauen aufzubauen, um Pina Dinge tun zu lassen. Du sagtest, es war Luis Layag, der zu spüren begann, dass es da eine Art Wendepunkt gab…

Ja. Wir wussten, dass definitiv etwas im Gange war. Etwas wirklich Gutes. Wir haben es gespürt. Ich habe es gespürt. Und es war das erste Mal, dass ich zurückkam, nach diesen paar Jahren, die ich fort war. Und in diesem Sommer wurde ich 30 Jahre alt. Ich denke, das ist eine wirklich wichtige Sache. Pinas Arbeit ist nichts für junge Tänzer. Sie wollen immer noch tanzen und springen. Bei Pinas Arbeit geht es nicht darum. Bei Pinas Arbeit geht es um etwas anderes. Also fing ich an, Pina mit „Blaubart“ wirklich zu verstehen und konnte mich wirklich der Arbeit hingeben, mich gut dabei fühlen, mich gut fühlen als Tänzer, als Schauspieler, als Performer. Alles. Ein ziemlich außergewöhnliches Gefühl, wenn so etwas passiert. Und so anders als es in Fritz war. Nur stehend. Weißt du, natürlich mussten wir manchmal eine halbe Stunde auf der Stelle sitzen, aber irgendwie war es anders. Ich war anders. Ich glaube, ich war bereit dafür.

Siehst du einen Entwicklungsbogen von Fritz bis zu diesem Zeitpunkt?

Das ist schwer zu sagen. Die Sache mit Fritz ist — wenn man von Pinas Entwicklung von der Choreografie zum Tanztheater spricht — nun ja, das Tanztheater war von Anfang an da. Fritz ist Tanztheater. Nur eine andere Art von Tanztheater als das, was sie später entwickeln sollte. Aber es ist von Anfang an Tanztheater.

Offensichtlich hat sie zwischendurch einige tolle Stücke gemacht, das gehörte auch zu ihrer Entwicklung als Künstlerin. Von Iphigenie auf Tauris und Orpheus und Eurydike bis zum Strawinsky-Abend, was alles bis heute gespielt wird.

Ich hatte Glück, denn nach meiner Rückkehr habe ich als erstes „Sacre“ gelernt, weil wir beide Abende machen mussten. Während ich also Blaubart machte, trat ich sowohl im Kurt-Weill-Abend als auch im „Sacre“ -Abend auf. Also, es war wunderbar, zu all dem zurückkehren zu können. Ganz wunderbar. Und wir haben diese Stücke auch überall aufgeführt: in Berlin und Wien. Hier und da. Weißt du, es gab eine wundervolle Geschichte, als wir in Berlin waren, ich glaube, es war mit „Blaubart“. In der Kantine, dem kleinen Ort im Theater, wo man seine Drinks holt, saß diese außergewöhnliche Frau. Ich schaute sie an, und sie sah aus wie eine getrocknete Pflaume. Sie war so alt und hatte rote Haare. Weißt du, was ich meine, so ein Pflaumengesicht? Ich sah sie an und sie sah mich an, und sie hatte diese blauen Augen, wie ein Kind. Die Augen eines Kindes in dieser alten Frau. Ich ging wieder hoch und sagte, Pina, ich habe gerade die außergewöhnlichste Frau in der Kantine gesehen. Sie sagte: „Oh, das ist Valeska Gert, sehr berühmt!“. Wie ich später herausfand eine sehr berühmte Kabarettistin und Tänzerin, Schauspielerin, weißt du. Also, ich durfte Valeska Gert sehen. Besser geht es nicht.

Das war in Berlin, aber da war auch die große Asien-Tournee.

Ja. Das war die erste große internationale Tournee. Wir waren in und außerhalb von Nancy, in Edinburgh; aber die erste lange Tournee war die Asien-Tournee. Das war fantastisch.

Gab es dabei irgendwelche seltsamen Konfrontationen, was die Ästhetik angeht?

In jedem Moment wäre etwas seltsam. In Indonesien traten wir in einem Freilufttheater auf. Das war wie Januar, Februar, vielleicht etwas früher, was die Regenzeit ist. Also beauftragte das Goethe-Institut diesen Schamanen, da draußen unter einem Baum zu sitzen und etwas mit Eiern zu tun, um den Regen fernzuhalten. Er hat es geschafft. Das Goethe-Institut sagte, sie wüssten nicht, wie es funktioniert, aber es funktioniert. Also haben sie den Mann bezahlt, er saß da, hat etwas mit den Eiern gemacht und es hat nicht geregnet. Denn in der Woche zuvor, so sagten sie, war auf den Straßen das Wasser bis hier oben. Das war ein unvergesslicher Auftritt. Wir haben einige der Bewegungen aus Cantata [Wind von West] (zeigt) gemacht, und du schaust auf und Fledermäuse fliegen herum. Einmal, in Das Frühlingsopfer, kam eine Katze auf die Bühne, sah sich um, war nicht interessiert und ging wieder raus. Es war fabelhaft. Fabelhaft: jede Etappe, auf die wir gegangen sind. Die Bühne in Thailand wurde für den klassischen thailändischen Tanz gebaut. Es war eine sehr kleine Bühne, sie hatte einen niedrigen Teil und einen Hügel, der hinaufging, wo die Götter standen und ihre Tänze aufführten. Wir müssen dort Das Frühlingsopfer tanzen. Also haben wir es wie bei einem Staffellauf gemacht. Manche Leute rannten weiter und machten diesen Abschnitt und rannten weg, und andere Leute kamen hinzu (zeigt). Es war wild. Es war wild. So viel Spaß. Dann in Korea: riesige Bühne, viel größer als hier. Wir müssten dahin rennen, wo du hingehen musstest (lacht). Wir haben sowohl den Kurt-Weill-Abend als auch den Strawinsky-Abend mitgenommen. Wir haben den Weill-Abend nur eine Aufführung gemacht. Eine einzige Aufführung. Sie mochten diesen Abend überhaupt nicht. Anschließend schleppen wir Ann Höling, Erich Leukert, Karin Rasenack durch die gesamte Tour, aus Europa, und sie sind wie Touristen, gehen raus, weil sie nicht gearbeitet haben. Und wir machen jeden Abend Das Frühlingsopfer. Jedenfalls war es so. Das hat Spaß gemacht. Also, was ist sonst noch auf dieser Tour passiert? Alle möglichen Dinge. Ich erinnere mich an ein Mal, an die Kostüme. Sie hatten die Kostüme rausgeschickt, um sauber zu werden, und sie kamen wieder rein und die Herrenhosen waren ungefähr so kurz. ... Wie hieß sie, unsere Kostümperson. Sie war verrückt, ich weiß, sie musste die Hose rausziehen, und zur Aufführung war alles in Ordnung. Oh, und mit Vivienne Newport... Ich habe den alten Mann in Der zweite Frühling gespielt, weil Michael Diekamp, der ursprüngliche Tänzer, die Kompanie verlassen hatte. Also habe ich diese Rolle übernommen. Irgendwann essen Vivienne und ich jeweils einen Teller mit Trauben, und wir gehen aufeinander zu und essen die Trauben auf sehr verführerische Weise (zeigt). Also, da war etwas auf dem Teller. Vivienne und ich sahen uns an, wir gingen aufeinander zu, wir fingen an zu kauen und es waren wirklich kleine Zitronen. Sie haben keine Trauben. Wer wusste das? Sie haben keine Trauben. Und am Kurt-Weill-Abend, wo sie den Apfel essen muss, gab es keine Äpfel, sie müssen eine Banane haben. Wie dem auch sei, es hat großen Spaß gemacht und wir haben einfach getan, was wir tun mussten, und das ist Live-Theater. Das war ein seltsames Theater an dem Abend.

Es gab also eine Anpassung an verschiedene Räume: Bist du auch mit dem Torf gereist?

Ich glaube, das taten wir. Wir sind auch mit all diesen verdammten Teilen gereist: den Möbeln für Der zweite Frühling, diese große Couch. All die Klamotten, mit denen wir reisen mussten. Ich kann mich erinnern, dass Rolf Borzik sich in diesen Ländern die Haare gerauft hat, weil die Crews in diesen Ländern ein anderes Zeitgefühl hatten. Wir nannten es Bali Time. Du hast es bereits beim Frühstück gesehen. Sie kamen raus, sie nahmen deine Bestellung entgegen, gingen, und vielleicht 25 Minuten oder eine halbe Stunde später würdest du vielleicht etwas bekommen. Du kannst dir also vorstellen, wie Rolf versuchte, dieses Bühnenbild mit Arbeitern zu machen, die ein völlig anderes Zeitgefühl hatten. Für sie ist Zeit kein Geld. Zeit ist etwas ganz anderes. Es gab also jeden Tag Herausforderungen.

Reden wir über Rolf Borzik.

Rolf Borzik war wirklich eine außergewöhnliche Persönlichkeit. Ein starker Charakter. Wir standen uns nicht nahe, aber wir hatten ein sehr gutes Verhältnis. Ich frage mich, wie er überhaupt zum Theater gekommen ist. Weil er nicht diesen Hintergrund hatte, den Theaterdesigner haben. Er war Fotograf, aber er hat einige wirklich großartige Dinge für Pina Bausch geschaffen: das Bühnenbild von Das Frühlingsopfer, das von „Cantata". Das erste Stück, wir nennen es „Cantata", aber es ist Wind von West, das ich 2013 glücklicherweise hier im Rahmen des Pina 40 Projekts rekonstruieren durfte. Es ist einfach fantastisch. Es unterteilt den gesamten Theaterraum in vier separate Räume, die mit Vorhänge und Türen ausgestattet sind. Pina Bausch liebt es, diese Bewegung in Richtung den Zuschauer hin und her zu machen. Was in diesem Bühnenbild nicht möglich war. Es war ein wunderschönes Bühnenbild, durch und durch. In ‚Blaubart‘ rannten wir gegen die Wände. Außerdem hatte Rolf in ‚Blaubart‘ diese mechanischen Vögel kreiert. Weißt du, was eine Krähe ist? Eine Amsel. Er platzierte tote Vögel dort unten im Laub, und sie bewegten sich irgendwie so (zeigt) – du weißt schon, wie tote Vögel. Wir haben die Vögel entfernt, aber ich erinnere mich an sie.“

Also hat er experimentiert, Dinge mitgebracht und einfach hineingeworfen? War er ein strukturierter Mensch?

Er war einfach ein wilder Mann mit Ideen. Er kam rein und kritzelte rum und so. Weißt du, Pina Bausch und Rolf Borzik hatten den Mut, nicht im Voraus zu planen, was zur Hölle sie tun werden. Sie kamen in den Probenprozess, und aus dem Probenprozess wurde dieser Dialog, der dann irgendwie zu einem Bühnenbild wurde. Wie macht man das im Theaterbetrieb, wo sie ein Jahr im Voraus genau wissen wollen, was man von der Schlosserei braucht, dies und das. Ich habe keine Ahnung, wie sie es jemals zum Laufen gebracht haben. Eines der Wunder des deutschen Theaters ist also, dass das überhaupt passiert ist. Wirklich ein kreativer Prozess! Wirklich, wirklich ein kreativer Prozess.

Irgendwann trat er auch in Café Müller auf. Aber dann haben wir wieder Kontakthof mit einem Innenraum.

Ja, und das war das erste Stück, das wir in der Lichtburg gemacht haben: Kontakthof. Und so sieht das Bühnenbild aus: wie die Lichtburg. Also passte das gut. Er hat einfach Ideen daraus genommen und dieses Ding auf die Bühne gebracht.

Denn Kontakthof kommt gleich nach „Macbeth“ und natürlich Café Müller. Hast du Erinnerungen an eine Änderung im Arbeitsprozess?

Irgendwie schon. Natürlich war ich sehr froh, Pina zurückzuhaben. Weißt du, es war, als ob unsere Mutter uns verlassen hätte, und nun war sie zurück. Es schien sich etwas zu ändern, weil anscheinend viel mehr Fragen gestellt wurden. Ich will nicht sagen, dass sie angefangen hat, als Theaterregisseurin zu arbeiten, weil sie immer noch Choreografin war. Obwohl es stärker Tanztheater wurde, war sie immer noch Choreografin. Aber es kam diese andere wundervolle Art dazu, indem sie viele von uns Tänzern bat, unsere persönlichen Geschichten zu teilen. Und es ist wunderbar, auf der Bühne zu stehen und zu wissen, dass man keine Rolle spielen muss. Nicht dass es nicht toll war: wie der alte Mann in Der zweite Frühling — ich habe es geliebt, aber das musste ich nicht mehr tun. Ich musste keine Perücke mehr tragen, ich konnte John Giffin auf der Bühne sein, und das hat etwas sehr Angenehmes an sich. Das passiert im Tanz nicht sehr oft. Sogar in Das Frühlingsopfer dachte ich mir: Ja, ich war John, aber ich war auch dies und das in meinem Kopf. Aber jetzt konnten wir sogar noch mehr von unserer Fantasie einfließen lassen, als die Arbeit persönlicher wurde und sich weiterentwickelte

Gibt es in Kontakthof etwas, das direkt von dir kam?

Oh ja, da gibt es bestimmt etwas. Mir fällt gerade nichts besonders ein. Ich weiß bestimmt mehr von Arien. Und ich erinnere mich, wie ich Itsy Bitsy Spider zu Beethovens Mondscheinsonate gemacht zu haben. Es gibt da definitiv einiges. Es gibt eine Reihe von Dingen, die in Renate wandert aus quasi eingebaut sind. Schon damals hat sie mit Renate“ ein bisschen in diese Richtung gearbeitet. Ich musste sagen: „Renate, ich bin auf der ersten Stufe. Renate! Ich bin auf der 2. Stufe. Renate!“ (lacht) Du weißt schon, solche Sachen. Sie hat immer benutzt, was wir mitgebracht haben, aber mit diesem Befragungsprozess hat sie immer noch mehr herausgeholt. Und musste immer noch ihr choreografisches Talent einsetzen, um das alles zusammenzubauen. Sie war unglaublich. Ich erinnere mich, dass mich meine Freunde etwa einen Monat vor der Premiere fragten: „Oh, John, wie läufts mit dem neuen Stück?“ Und ich dann sagte: „Welches Stück? Es gibt kein Stück. Kein Stück.“ Aber dann kam der Tag, an dem Pina in den Proberaum kam, und sie hatte einen anderen Hut auf — bildlich gesprochen. Und sie war nicht mehr diejenige, die Experimente machte, sie war die Choreografin. „Lasst uns mal sehen, wie das zusammen mit dem aussieht“. Und sie probierte einfach Dinge aus – und sie funktionierten. Aus dem Nichts entstanden also diese kleinen Fragmente: Material, das in ihrem Kopf irgendwie zusammenpasst. Und mit diesen kleinen Teilen fing sie dann irgendwie an, diese kleinen Stücke zu größeren Stücken zu verweben. Dann kam die Premiere, und wir hatten ein vierstündiges Stück, das einen Monat zuvor noch gar nicht existierte. Sie war eine großartige, großartige Choreografin, Tanzschaffende und Collagistin. Wie auch immer du es nennen willst, sie hatte ein einzigartiges Talent dafür. Und räumlich – sprechen wir von einem Genie! Wenn ich hier stehen und etwas machen würde (zeigt), wäre das absolut banal. Aber wenn sie mich hierhergestellt hätte – herrlich, einfach herrlich! Ich habe noch nie ein so feines Gespür für Raum gesehen wie bei Pina Bausch. Sie schaute einfach hin und sagte: „Oh, ist das nicht interessant?“ Nichts war jemals im Zentrum. Es gibt bestimmte traditionelle Regeln des Theaters. Doris Humphrey hat darüber geschrieben. Im Kompositionsunterricht hast du gelernt: wo der Mittelpunkt ist, was deine Diagonalen sind, wo du stehst, wenn du etwas Wichtiges machen willst. Pina hat damit eigentlich nichts Besonderes gemacht. Aber trotzdem – es ist ziemlich bemerkenswert. Wie auch immer, es war bemerkenswert. Eine wirklich bemerkenswerte Frau. Und das war nur eine von vielen bemerkenswerten Dingen an ihr.

Gehen wir zurück zu Renate wandert aus. In der allerersten Spielzeit war die Kompanie eine reguläre deutsche Tanzkompanie, integriert in den gesamten Theaterbetrieb, in dem sie Operetten, Musicals machen mussten. Schließlich distanzierte sich das Tanztheater davon. Nichtdestotrotz machte Pina Bausch Stücke wie Ich bring dich um die Ecke… mit dem Untertitel Schlagerballett von Pina Bausch und Renate wandert aus als Operette von Pina Bausch genannt. Wie platziert man diese Stücke in diesem Kontext?

Das ist schwer zu sagen, weil obwohl sie sich mit populäre Musik wie in Renate wandert aus auseinandergesetzt hat, hatte sie immer noch eine ernsthafte künstlerische Absicht dahinter, glaube ich. Es war nicht nur Unterhaltung, es gab auch immer etwas anderes los. Sie mag es also eine Operette genannt haben, aber es war keine Operette im klassischen Sinn. Es war eine Operette von Pina Bausch. Ich weiß nicht, warum sie es besonders so genannt hat, aber für uns war es nur ein weiteres Bausch-Stück, obwohl die Musik anders war, es war Pina.

So betrachtet, wie unterscheiden sich die Stücke von einem Anderen. Was ist gleich und was unterscheidet sich von einem Stück zum anderen?

Die Stücke brachten jeweils eine bestimmte Art von Herausforderung mit sich. Entweder hat man Spaß damit oder nicht. Ich denke, es war für verschiedene Kompaniemitglieder sehr unterschiedlich. Zum Beispiel ist Komm tanz mit mir bei den Männern kein großer Favorit. Weil wir die ganze Zeit diese Hüte und diese schweren, schweren schwarzen Jacken tragen mussten, und sie waren höllisch heiß. Die Rutsche rauf und runter zu fahren hat Spaß gemacht, aber der Rest nicht so ganz. Also, jedes Stück brachte solche Probleme mit sich. Ich kann mich erinnern, dass Renate wandert aus es mir Spaß gemacht hat. Es war ein offenes Stück. Ich erinnere mich, wenn wir wollten, konnten wir hochgehen und in dem kleinen Café oben auf dem Eis sitzen und uns einfach die Aufführung anschauen oder ein Buch lesen. Ich erinnere mich, dass Luis Layag und ich uns da oben einfach entspannt haben währrend die Performance läuft. Wir waren für das Publikum sichtbar. „Oh, es ist Zeit zu gehen!“ Wir kammen runter für unsere nächste Sache. Manchmal dauerte es ungefähr 45 Minuten, bis wir wieder weitermachten. Es gab also alle möglichen Dinge, die jedes Stück sehr individuell machen. Sehr, sehr individuell.

Echt? Dass du hochgehen konntest, um während der Aufführung diese Freiheit hattest?

Ja. Ja. Pina sagt: „Du willst da rauf gehen? Sicher.“ Also haben wir es getan. Wir haben oben gearbeitet, miteinander geredet, die Aufführung angeschaut, wie wir wollten. Ja!

Sehr interessant. Ich glaube, dass sie später diese Art von Freiheit nicht zulassen würde.

Vielleicht nicht. Ich glaube, das Stück hatte irgendwie diese Breite. Und Länge! Es war ein sehr, sehr langes Stück. Nur eines der Dinge, die wir tun durften.

Apropos Länge: wie wichtig ist sie? Was ist deine Meinung dazu?

Wenn du drin bist, und du bist wirklich dabei, merkst du nicht die Länge. Ich wusste, dass „Blaubart“ ein langes Stück ist, aber wenn du darin bist, bist du so beschäftigt mit diesem Moment – was auch immer dieser Moment ist – dass diese Zeit verliert den quantitativen Aspekt und wird qualitativ. Es geht um die Qualität dieser Zeit. Ich kann mich also nicht erinnern, dass ich besonders das Gefühl hatte: „Nun, das ist zu lang und das ist nicht zu lang.“ Es ist genau das, was Pina wollte. Also hast du dich einfach eingetaucht und das Problem gelöst. Du hast gegeben, was du konntest und das war's. So war es sehr interessant. Das einzige, was wirklich lang war, war der Blick aufs Fenster in Fritz. Das war lang.

Die Anweisung war: Schau einfach in diese Richtung, oder würde sie ein Bild geben?

Niemals, niemals. Pina Bausch hat uns nie etwas in der Richtung Sein gegeben. Ich denke, das war eines der Genies von Pina. Sie sagte irgendwo, dass sie die Fantasie der Tänzer nicht nehmen wollte. Das ist eines der mächtigsten Dinge, die du tun kannst. Solange du deine Tänzer dazu bringen kannst, zu tun, was du willst, und nicht alle möglichen anderen Dinge reinkommen zu lassen. Aber sie wollte auf jeden Fall, dass wir unsere Fantasien in das einbauen, was wir zu jeder Zeit taten.

Hast du dir mit dieser Herausforderung einen Pfad gebaut, dem du folgen kannst?

Klar, zum Beispiel meine Interpretation meines Pfades war — und das habe ich niemals mit jemandem geteilt — als ich Das Frühlingsopfer tanzte, dass ich sicherlich zu einer Gesellschaft gehöre, in einer Vergangenheit. Und mir es war klar, dass diese Gesellschaft fest davon überzeugt war, dass nur mit diesem Menschenopfer würde die Ernte kommen. Sonst, es würde Dürre geben, es würde Hungersnöte geben, es würde den Tod für uns geben. Für mich als Individuum und für uns als Gesellschaft in diesem Moment war es also absolut wichtig, dass diese Frau stirbt. Ich fand es nicht besonders grausam. Es war wichtig, dass sie starb, denn wenn sie nicht sterben würde, würden wir nicht leben. Das ist also der existenzielle Ort, an den ich gegangen bin, als ich Das Frühlingsopfer gemacht habe. Aber es wurde einfach in meinem Kopf erfunden.

Und in „Blaubart“?

„Blaubart“. Es gibt verschiedene Dinge. Manchmal, wenn wir so herumliefen (zeigt), fühlte ich mich wie jemand in einer Irrenanstalt. Vielleicht war ich nicht im voll besitz meiner geistigen fähigkeiten. Vieles davon ist auf das Körpergefühl zurückzuführen, auf das, was wir tun. Also lasse ich mich einfach dahin bringen, wo es hingehen würde. „Blaubart“ fühlten sich in diesem Bühnenbild in gewisser Weise institutionell an. Dieses alte Haus, was war es? War es eine alte Irrenanstalt? Was war das für ein Ort? Das war nicht nur ein Ort. Ich liebe die Tatsache an Pinas Arbeit, dass es mehrdeutig ist, dass es mehr als eine Bedeutung hat. Und jedes Mal, wenn ich mir Pinas Arbeit ansehe, sehe ich etwas anderes. Dieses Mal, wenn ich zu „Blaubart“ gehe, sehe ich etwas ganz anderes, das ich noch nie gesehen habe. Es ist einfach so und das liebe ich an der Arbeit. Das macht es sehr reichhaltig. Ich denke, Pina Bausch wusste genau, was sie wollte, und sie hat genau das bekommen, was sie wollte. Aber gleichzeitig war ihre Vision groß genug, dass andere Menschen ihre Fantasie in ihre Vision einbringen können. Und das ist eine wirklich wundervolle Sache.

Stichwort Live-Theater, Präsenz. Wenn wir etwas tun, stehen wir in diesem Moment unter dem gleichen Wettereinfluss. Was auch immer es ist, macht das einen Unterschied?

Nun, in gewisser Weise denke ich, dass Pinas Arbeit konnte nur in Wuppertal entstehen. Diese Art von Arbeit, die sie macht. Sie ist aus dieser Gegend. Es ist grau, es ist grau, es ist grau. Es ist schwer. Pinas Arbeit hatte eine gewisse Schwere, ein gewisses Gewicht. Ich weiß nicht, ob ich dazu noch etwas sagen kann.

Aber irgendwie findet es auch an anderen Orten Anklang. Diese Arbeit wurde auch an verschiedenen Orten in sehr unterschiedlichen Kulturen gezeigt.

Zu jedem Ort der Welt an den wir gegangen sind, haben die Stücke mitgenommen, wie wir es kannten. Wir haben es nicht anders gespielt. Als die Fledermäuse herunterkamen oder die Katze kam, wir haben es nicht anders gespielt als in Wuppertal. Ich habe versucht, für jedes Stück eine sehr konsistente ursprünglich Konzept beizubehalten. Das hat mir an der Arbeit mit Pina gefallen. Ich entdeckte, dass ich so viel von mir in die Arbeit stecken konnte — ich habe wahrscheinlich zu viel von mir in die Arbeit gesteckt, aber das ist mein Problem — aber es ist wunderbar da zu sein, mit Warzen und allem. Zum Guten, zum Schlechten, zum Hässlichen. Alles, was du als Person bist. Daran ist etwas wirklich Wunderbares.

Ist das zu einer Last geworden?

Ja, ich glaube, das ist für mich geworden, weil ich vielleicht mehr gegeben habe, als ich hätte tun sollen. Vielleicht zu viel Emotion in der Arbeit. Ich habe vielleicht zu viel von mir in die Arbeit investiert, und nach ein paar Jahren wurde es einfach ziemlich schwer. Vielleicht nicht der gesündeste Weg für mich. In meinem letzten Stück, in Arien, und ich stehe oben auf dem Balkon und drohe, mich abzustürzen, das hatte eine Grundlage in der Realität. Es tut mir leid, dass ich nicht länger bei Pina hätte bleiben können, denn ich glaube, sie wollte, dass ich bleibe. Sie mochte mich. Aber ich glaube, ich war emotional einfach nicht stark genug, um mit der Arbeit fortzufahren. Aber nochmal, das ist mein Problem, es hatte nichts mit Pina zu tun.

Der Arbeitsprozess von Arien: wie und wann kam das Wasser?

Ich kann mich nicht an viel erinnern. Weil Rolf Borzik zu dieser Zeit krank war und wir wussten, dass er sterben würde und Luis Layag war gerade gestorben. Es gab also viel Kummer. Pina machte später in dem Stück 1980 ihr Trauerstück. Aber für mich war Arien der Ort, an dem ich das alles verarbeiten konnte. Ich kann mich nicht an viel erinnern, außer dass mir das Stück wirklich gefallen hat. Außerdem, dass nach vier Stunden das Wasser kalt war, eiskalt, und du würdest darin sitzen, in deinem Smoking, und das war nicht so schön. Ich weiß nicht, ob du es gesehen hast, und niemand hat mich mal gefragt, aber ich war splitternackt auf der Bühne. Rein und aus in das Becken, es schien völlig in Ordnung zu sein. Ich habe es einfach gemacht. Machen sie das immer noch, zieht sich jemand aus? Ich habe angefangen! Also. Ich habe etwas angefangen.

Das hat Spaß gemacht. Ich habe das Wasser genossen, ich habe den tiefen Teil des Wassers geliebt. Ich habe das Rennen geliebt. Als wir rauf und runter gingen, wollte ich nicht verlieren. Wenn ich an Ort und Stelle sterben würde, würde ich nicht verlieren. Und es kam zwischen mir und Ed Kortlandt, und ich habe ihn geschlagen. Es war so... JA! Ja. Da könnte ich wirklich all meinen Frust und alles reinstecken und einfach das Rennen laufen. Das hat Spaß gemacht. Ich lasse diese Seite von mir nicht unbedingt zum Vorschein kommen: diese wirklich wettbewerbsorientierte Art von Besessenheit, die man als Tänzer haben muss. Jedenfalls da, das war in Ordnung. (lacht).

Dieses Maß an Verspieltheit zu erreichen, das ist für eine Regisseurin eine sehr schwierige Sache, seine Darsteller herauszuholen. Hast du irgendwelche Erkenntnisse darüber, wie sie damit gearbeitet hat und wie sie euch in einen so spielerischen Zustand versetzen konnte?

Ich denke, sie hat Ihre Kompanie mit Bedacht zusammengestellt, und dann uns einfach unser Ding machen lassen. Uns einfach lassen sein. Sie selbst sagte, das Einzige, was sie wirklich getan hat, war zuzuschauen. Ich kann mich erinnern, dass Pina Bausch dort mit ihren Zigaretten saß und nur zusah. „Ich schaue nur zu.“ In der Anfangszeit gab es kein Video, also schrieb sie alles auf die Rückseite von Servietten vom Bahnhof. Später sollte sie dann alle Servietten auslegen, Teile zusammensetzen, aber immernoch sah sie nur noch hin. Ich glaube, sie hat uns vertraut und ich glaube, wir haben ihr vertraut. Es war immer klar, dass es um Pinas Vision ging, und wir waren da, um ihr Vision zu verwirklichen, wie immer bei jedem Künstler. Damit hatte ich also überhaupt kein Problem. Später, als ich die Arbeit nach „Blaubart“ besser verstanden habe, nach einigen der größeren Arbeiten. Nachdem wir das Trauma überwunden hatten, dass Pina uns nach Bochum verlassen hat, dann lief es gut. Wäre Luis Layag nicht gestorben und ohne die Rolf Borzik Problematik, wäre ich vielleicht geblieben. Ich weiß nicht, das ist schwer zu sagen. Wie auch immer, es war was es war. Es war genau das, was es sein musste, und ich bin sehr dankbar, dass ich ein Teil davon sein konnte. Ich bin immernoch einen Teil davon. Du kannst es niemals verlassen, vielleicht möchtest du, aber du kannst es nicht verlassen. Es ist einfach einen Teil deiner Seele geworden.

Wie hat die Arbeit kein end gehabt, als du das Studio verlass, und ins Café gegangen bist. Kannst du über dieser Zeiten sprechen, nach der Probe, vor der Probe, als du im Café saßen und über Stücke redest?

Die Sache mit der Arbeit mit Pina Bausch ist anders als manche Tanzgruppen, wo du kommst und lässt deine Gefühle an der Tür stehen. Dein Körper ist da, dein Geist ist da, aber deine Gefühle bewußt woanders sind. Das können wir mit Pinas Arbeit nicht machen. Du musst alles, was du hast, mitnehmen: gut, schlecht, alles kommt in den Proberaum mit. Folglich wurde es dein Leben. Natürlich, ich könnte gehen und meine Wäsche waschen und am Nachmittag einkaufen gehen, und ich könnte diese Dinge tun, aber dein Leben hat mit und für Pina Bausch funktioniert. Sie arbeitete abends. Viele Choreografen sind um 17 oder 18 Uhr fertig. Wir hatten einen amerikanischen jungen Mann in der Kompanie, der zuvor in Köln gearbeitet hatte. Er war an die Kölner Arbeitszeiten gewöhnt. Vier Stunden am Abend zu arbeiten war unerhört. Für mich war es in Ordnung. Ich war dort, um zu arbeiten. Ich war nicht hier, um die Schönheit Wuppertals zu genießen. Ich bin hier, um zu arbeiten, also lasst uns arbeiten und lasst uns etwas Außergewöhnliches präsentieren, und Pina Bausch hat uns das gegeben. Pina hat uns die Möglichkeit gegeben, außergewöhnlich zu sein. Weil sie so außergewöhnlich war. Es war eine Doppelbahnstraße mit Pina Bausch.

Einige Sachen entdeckt man mit etwas Abstand. Wie verlief deine Wege nach der Zeit von Tanztheater? Wie hat die Arbeit mit Pina Bausch deine weitere Arbeit beeinflusst?

Ganz und gar. Ich habe bereits gesagt, dass ich in meiner Jugend diese Idee hatte, dass du entweder als Choreograf geboren wirst oder nicht. Du musstest ein Genie sein, und so fort. Nun, mit Pina zu arbeiten, du hast mit einem Genie gearbeitet. Du hast gesehen, wie sie gearbeitet hat, wie sie mit Menschen umgegangen ist. Folglich habe ich gelernt, dass, wenn ich Leute aussuche, dass ich interessante Leute, und verschiedene Arten von Leuten casten. Lass sie interagieren und schau dir an, was im Proberaum passiert. Nicht nur das, was in deinem Kopf ist. Erinnerst du dich an das schreckliche Stück, die ich in der erste Spielzeit gemacht habe? Rate mal, wo ich das Stück gemacht habe? In meinem Kopf! Gar nicht gut. Ich habe gelernt von Pina: Setz dich hin und schaut an. Es gibt immer etwas Interessantes — wenn du interessante Leute im Raum hast, passiert immer etwas. Immer. Es ist vielleicht nicht das, was du in dem Stück zu diesem Zeitpunkt wolltest, aber es passiert immer etwas. Das Anschauen, ist ein sehr mächtiges Tool. Das habe ich durch die Zusammenarbeit mit Pina Bausch gelernt. Anschließend erhielt ich ein Stipendium des National Endowment of the Arts 20.000 US-Dollar, weil ihnen meine Arbeit gefiel. Am Anfang die Stücke erinnerte es sehr an Pina Bausch. Weil das war mein Referenz. Ich habe Ende der 80er in den Vereinigten Staaten angefangen, alles war Twyla Tharp, oder Merce Cunningham, sehr formell. Nun, ich wollte etwas anderes machen, weil ich diesen formellen Kram satt hatte. Also fing ich an, Stücke zusammenzusetzen, und die ersten waren sie sehr Pina-ähnlich. Ich habe einige der gleichen Probleme wie Pina untersucht. Nicht mit den gleichen Lösungen, aber die gleichen Probleme. Allmählich begann die Arbeit, sich von selbst zu verzweigen, es nahm auch andere Dimensionen an. Trotzdem waren alle meine Lehrer sehr wichtig, und Pina Bausch wahrscheinlich die wichtigste von allen. Ich habe nur vier Jahre mit ihr gearbeitet. Vielleicht habe ich deswegen genug Zeit, etwas anderes zum entdecken. Einflüsse wirken lassen. Ich glaube, es war eine gute Sache. Ich kann es nicht wirklich sagen, aber es ist so passiert, wie es passiert ist, nur wegen Pina Bausch.

Bist du in Kontakt geblieben? Hast du die Stücke und ihre Entwicklung gesehen?

Nicht wirklich. Als sie zur Brooklyn Academy of Music, New York kamen, bin ich für die Vorstellungsreihen gegangen, aber ich habe nicht zu viel Kontakt gehalten. Ich würde Pina ab und zu sehen. Ich unterrichtete in North Carolina, als sie ihren (...) Preis vom ADF American Dance Festival erhielt, ende der 90er mit ihrem großen Preis ausgezeichnet. Das war interessant, denn das war eines der wenigen Male, dass Pina und ich uns einfach hinsetzen und reden konnten wie in alten Zeiten. Pina Bausch ist ein internationaler Star geworden. Das ist in Ordnung, ihr Talent hat es verdient. Aber als sie diesem internationalen Star wurde, war es immer schwieriger, auf Pina zuzugehen, so wie vorher, und das habe ich vermisst. Ich habe es einfach vermisst. Ich habe sie mal gesehen und wir haben ein bisschen geredet. Manchmal freute sie sich mehr, mich zu sehen als zu anderen Zeiten, und es hing einfach von 100.000 Dingen ab.

Die Tanzszene der 90er zeichnet sich mit der Physical Theater Bewegung. Kannst du Korrelationen oder Einflüsse mit Pina Bausch da erkennen?

Ich habe sicherlich jedem Pina Bausch Stück gesehen. Ich denke, dass diese Arbeit hat sich geändert. Ich glaube, das liegt daran, dass Pina Mutter wurde. Ich denke, es hat die Arbeit grundlegend verändert. Anstatt dieses große Ensemblewerk zu sein, das ich geliebt habe. Es wurde manchmal eine Reihe von Soli, eins nach dem anderen, was ich persönlich nicht annähernd so interessant finde wie einige der großen Ensemblewerke. Meine Meinung nach. Obwohl diese Tänze, einzelne Tänzer, fabelhaft waren, ist die Choreographie fabelhaft, aber für mich ist diese bestimmte Form weniger interessant als das, was wir gemacht haben. Ich denke, dass sie wieder tanzen wollte, möglicherweise konnte sie es auf diese Gruppenweise nicht schaffen, also nahm sie die Solo-Route. Ich sage nur, mag es daran liegen, dass sie mehr Zeit zu Hause mit ihrem Sohn verbringen wollte. Ich weiß nicht. Ich weiß es wirklich nicht. Ich weiß, dass Pina 24 Stunden am Tag gearbeitet hat. Immer ohne Pause. Jemals. Das war Pina Bausch.

Über Deutschsein, oder besser gesagt über Gesellschaft, Weltpolitik, den Kalten Krieg, Umweltfragen all diese Elemente. Wie viel davon hat deiner Meinung nach die Arbeit beeinflusst?

Ich denke, es hat viel davon beeinflusst, denn wenn man bedenkt, dass Pina 1940 geboren wurde: wie war ihre Kindheit in einem Deutschland, das sich im Krieg befindet? Ich weiß, wir hören viel über die individuelle Sache, wie du weißt, ihr Vater war ein Wirt und sie hat dort gearbeitet und sie war unter den Tischen. Ich frage mich nur oft, was das in ihrer Psyche gespielt hat. Weil sie — als der Krieg vorbei war, etwa 1946 oder so — sechs Jahre alt gewesen wäre. Meine Fragen sind: Wurde sie als Kind weggeschickt? Manchmal haben sie sie weggeschickt. Ist sie mit einer Tante irgendwo auf dem Land hingegangen? Welche Rolle hat das gespielt? Es gibt nur eine Menge Fragen. Und sie stammt aus dieser Generation, in der ihre Eltern ihnen nichts über den Krieg beigebracht haben. Nichts. Also, da ist immer dieses große Geheimnis im Raum. Was haben sie getan? Wer waren sie? Und weiter. Ich habe das in Pinas Arbeit irgendwie gespürt. Es war eine Arbeit eines deutschen Choreografen für ein deutsches Publikum. Pina Bausch erzählte der deutschen Öffentlichkeit eine Wahrheit, die sie nicht über sich selbst wissen wollten: dass sie eine Gesellschaft sind, die ihre Hunde besser behandelt als ihre Kinder. Ich denke, deshalb haben sie sie am Anfang so sehr verachtet, weil sie die Wahrheit gesagt hat. Ich denke, es kommt davon, dass man Antworten gesucht hat, aber niemand spricht darüber. Diese ganze Sache war nur diese gesellschaftliche Sache, dazu noch so viele unbeantwortete Fragen sind. Sie war nicht politisch, aber sie war absolut politisch. Sie war keine Feministin, sie war eine Ultrafeministin in ihrem künstlerischen Ausdruck. Und ich hatte das Gefühl, dass ich als Amerikaner nie ganz hineinkommen oder es verstehen könnte, weil ich aus einem völlig anderen geistigen Umfeld komme, ganz anders als sie.

Eventuell hast du Wind von West neu einstudiert und das Material, das du vor vielen, vielen Jahren gemacht hast, mit ganz anderen Augen aufgearbeitet, mit vielen anderen Erfahrungen. Als jemand, der das Stück rekonstruieren muss, musst du alle Teile anschauen und zusammenfügen. Was hast du daraus gelernt?

Auch hier ist es sehr seltsam. Ich habe gerade das Regiebuch dafür zusammengestellt. Dieses Regiebuch schulde ich Salomon Bausch seit 2013. Also, ich schaffe es endlich. Es wurde so viel Arbeit in die Herstellung gesteckt. Aber wenn ich mir die Videobänder immer wieder anschaue — wiedermal diese Sache, dass sie zweideutig sind — sehe ich immer mehr Dinge, die ich noch nie zuvor gesehen habe. Gegen Ende von „Cantata“ gibt es ein wunderbares Teil – es gibt viele wunderbare Dinge! Aber: Wer sind diese Leute? Wer ist Tjitske Broersma, sie scheint eine Mutter zu sein, ist sie die Mutter? Marlis Alt und Monika Sagon, sind das ihre Töchter? Haben sie alle den gleichen Charakter wie Jo Ann Endicott, die Hauptrolle? Natürlich ist Ed Kortlandt wie eine Christusfigur, da oben in der Ecke. Es ist einfach sehr interessant - all die Ebenen davon. Vor Kurzem hatte ich diesen Moment tausendmal gesehen, aber Tjitske führt Jo Ann gegen Ende des Stücks vom ersten Raum in den zweiten Raum, wo das Bett steht, und sie schließt die Tür. Beeindruckend. Setzt sie sie ein, weil sie ein freches Mädchen war? Bringt sie sie in eine Anstalt, wie sie es im 19. Jahrhundert getan haben? Sie ist allein auf dem Bett. Hat sie eine religiöse Ekstase? Ist sie sauer? Was passiert? Das ist fantastisch, wenn du etwas tausendmal gesehen hast, aber tausendundein Mal siehst du etwas anderes. Außergewöhnlich. Sie war eine außergewöhnliche Choreografin.

Nun, ich sollte so was nicht sagen, aber ich werde es tun. Da war mal eine Pina 40 Projekt, 2023 wird es Pina 50 sein, oder? Ich würde zum Strawinsky-Abend gerne einen Vortrag halten, weil ich ihn rekonstruiert hatte, und mir wurde es klar, dass in den drei Stücken alles dasselbe Material nutzt. Man merkt es nicht, weil Pina eine so gute Komponistin ist, so eine gute Choreografin. Tatsächlich habe ich vor Kurzem einige Dinge gesehen, die ich dachte: Das ist aber von Das Frühlingsopfer, ganz neu erkannt. Ich habe es vorher nicht gesehen, aber das ist von Das Frühlingsopfer. Es gibt einfach so viele Dinge, über die ich gerne sprechen würde. Vieles wurde über Das Frühlingsopfer Komposition geschrieben — aber wie diese drei Werke zusammenwirken, es wurde nicht so viel geforscht. Wie dem auch sei, darüber würden wir gerne sprechen. Sehr, sehr interessant. Neulich habe Jo Ann Endicott gesfragt – weill ich nicht zu Entstehung da war: wie ist der Abend aufgebaut? Sie erinnert sich, dass Pina mit Wind von West angefangen hat, dann wahrscheinlich zu Das Frühlingsopfer gegangen ist und am Ende Der zweite Frühling zusammengestellt hat — sie kannte Pina und wie sie arbeiten würde. Es ist sehr interessant, wie diese drei völlig unterschiedlichen Stücke funktionieren. Ich liebe den Strawinsky-Abend, weil er meiner Meinung nach die Breite von Pina Bauschs Werk zeigt wie nichts anderes. Es beginnt mit dieser schönen spirituellen und ästhetischen Sache, geht dann in diese Chaplineske Komödie über und endet dann mit diesem ursprünglichen, herzzerreißenden Das Frühlingsopfer. Ich denke, es ist eine außergewöhnliche Reichweite dort und wie sie so wenig nehmen und es so groß machen kann. Einfach ein außergewöhnliches Geschenk.

Du hast die Kompanie von Anfang an erlebt, sie hatte eine gewisse Bedeutung in der Tanzwelt. Dann die Kompanie wurde zu Welterfolg. Wie siehst du die Kompanie im Bezug auf den heutigen Platz in der Tanzwelt?

Das ist schwer zu sagen, denn bei den jüngeren Tänzern, die nicht mit Pina gearbeitet haben, muss es anders sein, es kann nicht so sein, wie es mit Pina war. Obwohl wir versuchen, so viel wie möglich zu geben — die Menschen, die da waren —, kann es immer noch nicht dasselbe sein. Etwas fehlt, aber hoffentlich gewinnt es auch etwas, weil diese jungen Leute ihre Fantasie auch bringen. Es ist also immer ein Problem mit Arbeit, die im Laufe der Zeit weiterlebt. Weil es sich in gewisser Weise ändern muss. Aber wie viel muss sich ändern? Wie viel Veränderung ist zu viel? Wenn es keine Veränderung gibt, ist sie ausgelaugt? Was passiert? Beim Tanz ist das ein großes Problem. Wie macht man das? Bei dem Wuppertaler Tanztheater, zumindest bis jetzt — Pina ist seit 2009 weg. Also, wie lang ist das? 11 Jahre
11 Jahre ist nicht lange her – ändern sich die Dinge immer noch. Ich werde heute Abend wahrscheinlich Sachen in „Blaubart“ sehen, die mir sehr gut gefallen. Ich werde wahrscheinlich Dinge sehen, die mir nicht besonders gefallen. Das liegt in der Natur der Sache, wenn man mit menschlichen Körpern arbeitet. Eine Oboe ist eine Oboe. Also, wenn man es in der Partitur hat, wird es immer wie eine Oboe klingen, weil es eben so ist. Tänzer sind keine Oboen, weißt du. Wir sind alle Individuen, mit unserer Psyche, mit unserem Körper, alles ist anders und kann nicht homogenisiert werden. Ausgerechnet Pina Bausch wollte nicht, dass diese homogenisierte Ballett-Sache vor sich geht. Sie liebte Ballett, sie liebte seine Form, aber sie wollte Menschen auf der Bühne haben, und sie brachte Individuen auf die Bühne. Es ist unmöglich, diese Personen zu ersetzen. Es kann nur eine Jo Ann Endicott geben. Es wird andere Leute geben, die Jo Ann Edicotts Rollen spielen, aber es wird nur eine Jo Ann sein, und das ist für uns alle gleich. Weil Pina so viel vom Individuum auf die Bühne mitgenommen hat — Jo ist Jo auf der Bühne, sie spielt nicht nur jemand anderen — das macht es noch schwieriger. Tanzen ist später schwer genug, auch wenn es Ballett ist, aber mit etwas wie Pina wird es fast unmöglich. Trotzdem lieben die Leute die Arbeit. Warum nicht damit weitermachen? Solange sie glauben, dass sie dort ein gewisses Maß an Qualität behalten können, ein gewisses Maß an Pina Bausch. Und es nicht für Tänzer zu verdummen, die Qualität hoch zu halten, es gut zu proben, das ist alles, was du tun kannst. Mehr kannst du nicht tun.

Wie du schon sagtest, in Wind von West gibt es ein gewisses Maß an Handwerkskunst, am werken. Wäre das nicht auch eine sehr, sehr mächtige Sache, um weiterzugeben?

Pina Bauschs Strukturen sind sehr, sehr mächtig, aber sie brauchen auch dort die Persönlichkeiten. Weil die Strukturen nicht einfach von alleine leben werden. Sie brauchen dort diese individuelle Persönlichkeit. Aber ja, sie sind sehr stark. Ihr Sinn für Komposition, für Choreographie ist wirklich außergewöhnlich. Wieder diese räumliche Sache, über die wir zuvor gesprochen haben, allein das ist genial. Je mehr ich es mir ansehe, desto mehr staune ich. Es ist einfach unglaublich, sich die Videobänder anzusehen. Etwas, an dem ich sehr dankbar bin, ein Teil davon gewesen zu sein, auch für die kurze Zeit, die ich dort war — relativ kurze Zeit.

Bevor ich eine letzte Frage stelle, ging es dir etwas durch den Kopf, als du hierher kam, das ich nicht angesprochen habe, über das wir sprechen sollten?

Nicht besonders, aber wenn ich zurück in Wuppertal bin, fange ich an, diese Grauheit zu spüren. Du siehst dir die Leute auf der Straße an, sie wirken alle so traurig. Irgendwie warten sie immer auf einen Bus. Sie warten immer auf einen Bus. Sie stehen da und niemand lächelt, niemand spricht miteinander. Es ist wie in einem Gemälde von Oscar Schlemmer zu sein, es ist einfach außergewöhnlich. Ich weiß noch einer der Gründe, warum ich gegangen bin, war, das Grau rauszuholen, das liegt einfach in der Gemütslage. Es kann sehr schwer sein. Sehr, sehr schwer. Ich weiß nicht, ob es nur Deutschland ist, weil ich an anderen Orten in Deutschland gelebt habe und es nicht so ist, oder es liegt am Klima oder an der Schwebebahn, wer weiß? Aber jedes Mal, wenn ich hier bin, sage ich: „Oh ja, ich erinnere mich, ich erinnere mich daran.“ Ich erinnere mich, dass es mich erwischt hat und zugelassen hat, dass es zu mir kam. Vielleicht bedeutet das, dass ich innerlich einfach nicht stark genug bin, als starke Person, aber nicht stark genug. Irgendwie nicht stark genug.

Heißt das, dass man das Tanztheater Wuppertal Pina Bausch in vollem Umfang nur in Wuppertal erleben kann?

Absolut. Ganz und gar!

Und was ist das Tanztheater Wuppertal Pina Bausch?

Es ist eine außergewöhnliche Sammlung von Menschen, die in der Lage sind, zu einer Zeit, in einem Raum, in einem Theater zusammenzukommen, und dabei sind außergewöhnliche Dinge entstanden. Für mich geht es natürlich um dann — ich weiß, das Tanztheater hat viele Stücke weitergeführt — aber für mich ist das mein Tanztheater. Ich weiß, dass ich zu der Zeit, als wir die Werke machten, wusste ich, dass sie außergewöhnlich waren. Das musste ich mir von Kritikern nicht sagen lassen. Ich brauchte nichts davon, ich wusste nur, dass sie außergewöhnlich sind. Ich habe es so lange wie möglich gemacht und das hat gereicht. Das war genug. Und ich schulde Pina Bausch so viel, so viel: Ich wünschte, du wärst hier. Ich wünschte, du wärst hier, denn es gibt so viel, was ungesagt bleibt. Es blieb einfach so viel ungesagt. Aber ich denke, so ist das immer mit Menschen, die man liebt. Man kann nie genug sagen, man kann nie genug ausdrücken. Als ich Pina Bausch das letzte Mal sah, sagte sie: „Bis nächstes Mal.“ Und „nächstes Mal“ war natürlich ihre Beerdigung. Ja. Außergewöhnliche Frau.

Ich danke dir sehr, dass du deine Erfahrung mit uns geteilt hast, deine Zeit mit uns geteilt hast und dass du uns und allen dieses Material gegeben hast. Ich beende hier unseren heutigen Interview.

Ich danke dir. Nochmals, das ist etwas zurückzugeben für das, was mir von Pina gegeben wurde. Es ist Zeit, etwas zurückzugeben. Also, danke.