Interview mit Daphnis Kokkinos, 27.9.2023 (2/2)

Fensterputzer wäre dann das nächste Stück.

Fensterputzer aus Hongkong. Da hatte ich lange Haare. Pina hat mir verboten, meine Haare zu schneiden. Dann hatte ich plötzlich Haare bis hier (zeigt), es war unglaublich. Für lange Zeit hatte ich sehr lange Haare. Manchmal muss ich die Haare nach hinten binden, und manchmal waren sie total offen. Sie wollte mich so sehen. Okay. Ich hatte auch sehr lockige Haare damals. Und in Fensterputzer erinnere ich mich sehr gut an diese Haare, weil, es gab diesen Klatschtanz, wo wir alle klatschen. Und da muss ich viel sprechen. Einmal war eine Haarlocke in meinem Mund gelandet, und dann musste ich schreien und das Haar gleichzeitig rausziehen. Das war schrecklich. Ich erinnere mich an diese Haargeschichte. Sie hat zu mir gesagt: „Schneide deine Haare nicht.“ Okay. Für sehr viele Jahre. Und dann waren wir hier in Wuppertal. Wir haben das Stück 1980 aufgeführt. Da mussten wir die Haare nach hinten binden. Natürlich müssen die Männer im Anzug sehr elegant sein. Ich wollte die Haare schneiden, aber ich hatte Angst zu fragen. Sie wollte, dass ich die Haare schneide. Sie hatte auch Angst, mich zu fragen (lacht). Und dann haben wir beide gemerkt, dass wir beide wollen, dass ich die Haare schneiden lasse. Und dann hat mir Marion Cito vor der Vorstellung die Haare geschnitten. Vor der Vorstellung! Da habe ich nur geweint, weil Marion hat das natürlich einfach so gemacht (zeigt). Ich glaubte es nicht! Habe ich geweint! Dann war ich beim Friseur, und er hat gefragt „was ist dir passiert“?

Fensterputzer in Hongkong war doch noch eine andere Welt. Es war fantastisch, diese Zusammenarbeit mit anderen Städten, weil es jedes Mal eine andere Welt für mich war. Ich war in einer anderen Welt. Total andere Welten. Ob du in Hongkong bist oder New York oder Wien oder Istanbul. Unglaublich! Ist immer eine andere Welt. Immer Menschen mit den gleichen Bedürfnissen. Wir sind Menschen, wir hassen, wir lieben, wir haben alle die gleichen Bedürfnisse. Aber es kommt darauf an, wo wir geboren sind, in welcher Kultur wir leben, wir zeigen es, oder wir machen das immer anders, obwohl wir alle gleich sind. Wir machen die gleiche Sache aber ein bisschen anders. Und das war sehr interessant zu merken. Wie man sich in Japan begrüßt, in Kreta, in Hongkong oder in London. Das ist echt fantastisch. Fensterputzer war in der Weihnachtszeit. Vor Weihnachten hat sie uns ein Video gegeben mit einer Gruppe von Tänzern von der Samoa-Insel, wo die einen Klatschtanz gemacht haben. Weihnachten bin ich dann zu Hause geblieben und habe diesen Tanz Tag und Nacht gelernt. Einen Count [Takt] nach dem anderen. Da hat mir die Eurythmie, die ich in der International School in Griechenland gelernt habe, super geholfen, weil ich so die ganzen Takte bei acht Achtel phrasieren konnte. Und dann habe ich das alles gelernt, jede Bewegung. Und nach den Ferien habe ich Pina gezeigt, dass ich das gelernt habe. Und dann hat sie es natürlich mit einer anderen Musik versucht, einer ganz schnellen Musik. Da musste ich ein paar Sachen ändern, ein paar Bewegungen. Dann habe ich dieser Klatschtanz meiner Kollegin gezeigt. Das ist dieser Klatschtanz, den wir in Fensterputzer machen. Das ist wunderschön und macht sehr viel Spaß. Und das ist so geworden: ein Weihnachtsgeschenk (lacht).

Und dann haben wir Masurca Fogo.

Masurca Fogo. Da sind wir ja schon nach Lissabon gekommen. Mr. Corvino war da, unsere Lehrer. Ich erinnere mich an das Schwimmbecken. Ach, das war so schön in Lissabon. Ich liebe Lissabon, das ist so eine wunderschöne Stadt, mit so viel Geschichte. Da habe ich meinen Finger gebrochen, am linken Arm. Ich habe ein grand battement gemacht, mit dem Bein hoch, und meinen Finger getroffen und den Finger gebrochen. Weil ich eine Bewegung gesucht habe. Mein Bein war immer sehr hoch. Am Ende ist diese Bewegung nicht in meinem Tanz. Ich weiß nicht warum. Aber mein Finger ist gebrochen. Ich erinnere mich, dass Amalia Rodriguez uns einmal im Studio besucht hat. Es gibt auch einen Film. Es wurde da gedreht, da bin ich mit dem Finger so groß zu sehen. Als sie gehen wollte, hat sie mich gefragt, wie mir das passiert ist. Also habe ich es vorgemacht, mit dem Bein so hoch, und Pina lacht dahinten. Es ist so schön im Video. Das war eine wunderschöne Arbeit in Masurca Fogo. Das Stück ist auch fantastisch. Und ich glaube, es ist eines von den Stücken, mit dem wir sehr viel in der ganzen Welt getourt sind. Masurca Fogo, ich glaube, sogar mehr als wir Nefés gespielt haben. Sehr viel gespielt, überall in der ganzen Welt. Ich glaube, sogar nach Sydney für die Olympische Spiele sind wir mit Masurca Fogo gefahren. Ein sehr schönes Stück. Ich mag meine Rolle sehr. Mein Tanz ist wunderschön. Schade, dass wir das nicht immer noch weiterspielen? Ich hoffe, es kommt nochmal, weil, das Stück als Tänzer macht sehr viel Spaß. Das auf der Bühne macht echt sehr viel Spaß. Ich liebe Masurca Fogo.

Du sagst, dass das sehr viel gespielt wurde. Ist das ein Indiz, dass auch Pina Bausch das Stück besonders gemocht hat?

Ja, weil es ein schönes Stück war, und das Stück ist auch sehr viel gefragt. Verschiedene Theater wollen das Stück haben. Aber das ist echt ein wunderschönes Stück. Und es gibt im Stück auch diese Reihe, die in dem Almodovar-Film „Talk To Her (Hable con ella)“ vorkommt. Am Ende gibt es diese Reihe aus diesem Stück. Das war ein wunderschönes Stück Masurca Fogo.

In der Spielzeit 1998/99 kommt O Dido.

Richtig. In O Dido war ich nicht von Anfang an im Stück. Mein Vater ist gestorben. Mit achtundneunzig. Ich war am Anfang des Stücks nicht da! Das war, als hätte ich bei diesem Stück frei, weil ich hatte bis dahin kein Stück frei. Ich habe alles bis dahin gemacht. Also, ich bin raus aus dem Stück. Aber kurz vor der Premiere haben sich zwei Jungs verletzt, da musste ich einspringen. So bin ich dann eingesprungen. Ich habe ein paar Rollen und ein paar Szenen von meinen Kollegen übernommen. Gruppensachen. Dann hat mich Pina gefragt, ein kleines Tänzchen zu machen. Da habe ich was gemacht. Ganz klein. Ich meine, noch nichtmal 20 Sekunden. Ganz klein. Ach, es war der Hit. Es war ein fantastischer Moment. Es war nur ein Klatschen auf die Frauen und ein ganz kleiner schneller Tanz, ein Nichts. Aber wie sie das eingebaut hat in diesem Moment war wieder so eine Aktion... genau wie in Danzón – aus nichts so etwas Schönes machen. Das könnte eine Frage von ihr sein: „Von nichts was Schönes machen.“ Ja, das war echt unglaublich, dieser Moment. Ich war selber überrascht, dass ich so spät auf die Bühne kam, ins Stück rein kam, und trotzdem hat sie das geschafft, dass ich etwas mache.

Ich weiß jetzt nicht, ob du das gelernt hast, aber in dieser Spielzeit gab es eine Wiederaufnahme von Arien, ein wichtiges Stück. Hast du das mitgemacht?

Richtig, Arien war superwichtig für uns, die nicht originale Tänzer von damals waren. Für unsere Entwicklung als Künstler war das superwichtig. Plötzlich mussten wir auf Wasser tanzen. Das war eine total neue Sache. Wie das Geräusch ist, wie das Kostüm ist, wie das nasse Kostüm ist, wie die Bewegungen im Wasser, das Schreien, die Reihen, die Situationen. Das war alles sehr neu. Sehr fragil. Man muss sehr viel aufpassen. Man muss viele Sachen neu lernen. Und das war superwichtig. Superwichtig. Ich habe Arien sehr gemocht. Und jetzt liebe ich es, Arien zu sehen. Das ist wunderschön. Ist echt fantastisch. Ich habe das sehr gemocht. Was ist das hier? Eine andere Welt. Noch ein Fenster aufgemacht.

Hat das Stück vielleicht alt gewirkt oder zeitlos gewirkt oder transportiert es in eine andere Welt?

Überhaupt nicht. Transportiert es in eine andere Welt? Ja. Aber ich habe nie das Gefühl, dass es ein altes Stück ist. Ich verstehe das nicht, das ist nicht meine Welt. Ich meine, ich lese auch Medea oder Ödipus, geschrieben vor 2500 Jahren. Ich fühle, das ist eine andere Welt. Ich fühle nur: „Oh mein Gott, der Mensch ist Mensch. Immer.“ Mit Pina fühle ich auch so mit jedem Stück, egal ob es 50 Jahre alt ist oder ein Jahr alt ist. Ich denke: „Okay, wir sind immer noch Mensch.“ Wir sind Menschen. Wir reagieren wie Menschen. Wir denken, wir fühlen das Gleiche. Egal ob das vor 2000 Jahren ist oder jetzt, es ist das Gleiche. Wir reagieren auf die gleiche Weise. Vielleicht haben wir jetzt Internet. Wir haben andere Sachen. Aber wir sind immer noch Menschen. Wir haben immer noch Gefühle. Es ist so. Ich habe nie gefühlt, dass ein Stück alt ist, nie. Ich habe gekämpft, habe nur weitergearbeitet. Das Schaffen, das war immer meine Angst – schaffe ich es oder nicht. Ich habe mich immer gefühlt, als sei ich zu wenig. Ich muss weiter. Ich muss es wieder versuchen. Wie Pina gesagt hat, als eine Journalistin sie gefragt hat: „Warum wiederholen sie sich auf der Bühne?“ Und sie hat gesagt: „Ich wiederhole mich nicht, ich versuche es wieder.“ Und das ist wahr. Ich meine, wir haben hier jeden Tag was versucht. Jeden Tag. Wir haben versucht. Egal, ob mit einem alten Stück oder neuen Stück. Ich habe nie gedacht, das ist ein altes Stück, das ein neues Stück. Nein, ich hab‘ gedacht, okay, wir tanzen. Wir tanzen ein anderes Stück von Pina. Ich habe nie gedacht: alt oder neu? Nein.

Ich glaube, du hast zwei Schlüsselworte genannt. Eines ist „Zeitlosigkeit“ und das andere ist „immer neu versuchen“. Richtig. Genau darunter kann man auch die Frage subsumieren, ob die Stücke aus einer anderen Zeit sind. Wir sind in der Spielzeit 1999/2000, in einem neuen Jahrtausend und bei Wiesenland.

Wiesenland. Wir waren in Budapest. Das war ein unglaubliches Research-Programm in Budapest. Oh my God! Na, da sind wir an die Grenze von Rumänien gegangen. In Dörfer mit Leuten, die tanzen, nur tanzen. Musizieren und tanzen.

Ihr seid an die Grenze zu Rumänien gefahren.

Genau, Rumänien, wo viele Roma in Dörfern wohnen. Wir haben viele verschiedene Dörfer besucht. Wir haben nur getanzt, weil, die Leute haben musiziert und getanzt. Es war unglaublich! Die haben alle Nayoung Kim geliebt. Nayoung hat nur getanzt und war wie die Prinzessin von allen Dörfern zusammen. Es war fantastisch. Und einmal – ich trinke nie Alkohol, ich hasse Alkohol – by the way, es gibt auch noch eine andere Geschichte. Komme ich später drauf zurück. – Ich war sehr oft mit Pina in Restaurants, wo wir überall ihre Gäste waren. Ich war da auch mit. Manchmal war ich kaputt, ich wollte gar nicht mitkommen. Aber danach war ich sehr glücklich, weil es wunderschön war. Ich trinke keinen Alkohol. Von Natur aus mag ich das überhaupt nicht. Aber ich musste immer mit einem Glas Wein anstoßen – Prost! – mit unseren Gästen. Ich musste immer mit Pina im Restaurant ein Glas Wein mittrinken. Einmal habe ich zu ihr gesagt: „Pina, wenn ich ein Glas Wein trinke, dann kann ich abends nicht mehr schlafen.“ Und sie sagte: „Darling, dann trink doch zwei!“ Das war super! Vielleicht waren zwei doch die Lösung. Anyway. Das war in einem Dorf, wo wir alle zusammen gegessen haben, mit viel Musik, Geigenmusik, getanzt und getrunken. Und da waren ein paar Jungs an einem anderen Tisch. Ich weiß nicht warum, aber plötzlich sitze ich mit diesen Jungs am Tisch und trinke Schnaps. Dieser süße Schnaps war so lecker, und ich trinke mit. „Chin chin“. Wir konnten nicht kommunizieren. Wir hatten keine gemeinsame Sprache. Also haben wir nur getrunken. Wir wohnten auch in diesem Hotel, in diesesm Gebäude. Die Tänzer waren weg. Ich war da ganz allein mit diesen Jungs, wir haben immer getrunken, getrunken. Dann wollte ich zu meinem Zimmer, ich gehe zu meinem Zimmer. Natürlich hörte man alles. Man läuft auf der Treppe, macht die Tür auf, und man hat alles gehört. Und die Kollegen haben mich gehört: Treppe hoch, Zimmer rein, Tür zu, hinlegen und kotzen. Ich kann das nie vergessen. Ich habe geweint. Es war schrecklich. Ich wusste nicht, was ich mache. Es ging die ganze Nacht. Ich dachte, ich sterbe. Das war schrecklich! Und natürlich haben alle das mitgekriegt. Alle. Die ganze Kompanie. Die ganze Nacht. Am nächsten Morgen mussten wir wegfahren. Die Jungs, die waren weiß. Ich war genauso weiß. Oh, das war schrecklich mit dem Alkohol. Aber wir haben so viel getanzt. Es war Budapest, und diese Dörfer waren fantastisch. Wir waren auch in den Bädern mit Wasser. Wo die Leute bis hier im Wasser waren (zeigt) und Schach gespielt haben. Im Wasser. Das war echt super. Ja, was für eine Stadt. Cafés, wunderschöne Kaffeehäuser, alte, fantastische Kaffeehäuser. Echt schön. Super schön. Und das Stück ist auch sehr schön.

Wie war denn dann auf der Bühne, mit dem Bühnenbild?

Ja, das war eine große Überraschung, dass es plötzlich ein Bühnenbild gab, das so stand (zeigt). Das Bühnenbild war nicht so, wie es normalerweise ist. Das war so (zeigt), und vor der Pause rutscht plötzlich die ganze Wand nach vorne. Das war eine schöne Überraschung für uns. Weil, das Bühnenbild kam sehr spät auf die Bühne, und wir haben immer mit einem imaginären Bühnenbild geprobt. Da ist das, und das ist da. Aber das Wiesenland-Bühnenbild ist sehr, sehr spät angekommen. Und für mich war das sehr schwer. Weil, vor meinem Tanz sind wir auf dem Bühnenbild oben auf dem Gras, um als Pärchen zu tanzen. Dann musste ich wegrennen und auf die Bühne unterspringen, um meinen Tanz zu machen. Aber meine Schuhe waren nass, weil das Gras nass war von dem tropfenden Wasser. Dann renne ich, springe auf die Bühne, ich musste noch zwei Meter zur Seite laufen, aber das war so rutschig. Manchmal bin ich natürlich gerutscht. Dann musste ich immer überlegen, wie komme ich von hier runter und diese zwei Meter weiter, ohne zu fallen, um den Tanz anzufangen. Meine Schuhe waren total nass, und meinen Tanz war auch ein super schwieriger Tanz. Ich erinnere mich jetzt sehr gut. Das erste Mal, dass ich meinen Tanz auf der Bühne gezeigt habe, war im April, und Pina hat das gesehen. Jeden April habe ich einen schrecklichen Heuschnupfen wegen der Birken. Ich habe Asthma, ich muss immer ein Spray nehmen, sonst kann ich nicht atmen. Ich muss immer fünfmal, dreimal das Spray nehmen, sodass ich atmen kann. Und während ich tanzte, höre ich Pina auf dem Mikro: „Mein Gott, und das mit Asthma!“ Weil, es war ein super schwerer Tanz, aber sie hat diesmal keine Bewegung geändert. Für andere Tänzchen schon, aber bei diesem Tanz nicht, er ist geblieben, wie ich das gezeigt habe. Die Musik habe ich nicht gemocht, weil ich die auf der Bühne nicht richtig hören konnte, und ich brauchte etwas, das mir hilft. Ich habe ihr gesagt, die Musik hilft mir nicht. Pina konnte das nicht verstehen, weil sie im Publikum die Musik sehr, sehr laut hört. Als ich diese Musik hörte, dachte ich, ich brauche mehr Unterstützung. Dann habe ich das gesagt, und dann habe ich diese Unterstützung natürlich bekommen. Ich brauchte etwas, das mir hilft, mit der Zeit habe ich das gelernt.

Du sprichst über Musik, und dass die Musik dir hilft. In die dieser Zeit wurden die Tänze meistens ohne Musik komponiert und die Musik kommt nachher dazu. Welche Musik hat dir neue Farben, neue Entdeckungen gegeben oder dich richtig unterstützt? Gibt es da irgendeinen von deinen Tänzen, der mit einer besonderen Musik in Erinnerung blieb?

Oh, viele. Zum Beispiel die Musik von Danzón – oh! Wenn ich das höre, zittere ich immer noch – [diese Musik] aus dieser Bewegung mit den Frauen. In dem Film von Wim Wenders hat das eine andere Musik, ich glaube, weil sie die Rechte nicht bekommen haben. Deshalb ist es nicht die originale Musik für meine Bewegungen, wie Pina es auf die Bühne gebracht hat. Für mich ist das total anders. Die originale Musik von Danzón ist das Richtige. In meinem Gefühl ist natürlich dieser Tanz mit dieser Musik richtig. In Nefés macht die Musik den Tanz anders. Besonders, weil es ist zusammen mit dieser Musik gewachsen ist. Obwohl, als ich das gebaut habe, wie auch alle meine Kollegen, haben wir die Tänzchen ohne Musik gemacht. Die Musik ist später dazu gekommen. In Danzón tanze ich nicht allein zu dieser Musik. Die Musik ist vorher da, aber sie passt wunderschön zu meinen Gefühlen. Plötzlich musste ich nicht diese Musik tanzen, ich brauche die Musik eigentlich nicht zu hören. Ich muss nur meinen Tanz machen, aber die Musik hilft mir, die richtigen Gefühle für das, was ich sagen will, zu finden. So sehr in Nefés. In Sweet Mambo, das letzte Stück, das ich als Tänzer mit Pina gemacht habe, hilft mir die Musik sehr, weil der Tanz auch super schwer ist. Kurz, aber schwer. Die Musik hilft mir unglaublich viel. Ich denke, diese Musik ist für diesen Momente geschrieben. Wie Pina das gemacht hat, diese Musik mit diesem Tanz, und dann alles, war wir zusammen tanzen, das kann ich nicht mit einer anderen Musik denken. Das ist wie zusammengewachsen. Obwohl jeder sein Ding gemacht hat. Und plötzlich, wenn Pina das zusammengebracht hat, gehört alles zusammen. Ich kann das nicht anders denken. Das hat mir viel geholfen. Nicht nur für mein Gefühl, auch für meine Kraft. Für Kraft, für das, was man sagen will, seine Wut, sein Alles. Manchmal hat die Musik sehr viel geholfen. Wie für diese Stücke, die ich genannt habe, da hat sie mir sehr viel geholfen.

In Wiesenland war dieses gewaltige Bühnenbild, und in dem Stück in der nächsten Spielzeit kommt eines, das erstmal eher auf der Tanzfläche spielt. Es ist etwas purer, das Stück Água. Hast du Erinnerungen daran?

Genau. In Água waren wir in São Paulo, und es gab da eine wunderschöne Dame, die uns in ihre Wohnung eingeladen hat. Wir waren alle da. Das war eine wunderschöne Wohnung und schöne Leute, Musik, Essen. Das war eigentlich ein sehr netter Abend. Zum Beispiel hatte sie eine Badewanne, die war wie ein Fass, wo man Bier oder Wein drin macht. Das war eine Badewanne im Stehen, mit Wasser bis hier und Rosenblättern. Das war echt unglaublich. Und ihr Sohn und sein Freund haben ein Party für uns gemacht auf einer Terrasse – mit Bananenbäumen, mit so wunderschönen grünen, großblättrigen Bäumen, weiße Sofas. Sehr elegant. Und dann plötzlich ist das unser Bühnenbild in Água: mit weißem Sofa, diesen wunderschönen Palmenbäumen, die versteckt sind und plötzlich hervorkommen. Außer das, was wir in Sao Paulo alles erlebt haben, sind wir hingegangen wegen die Tänzchen – ich habe die richtige Worte leider nicht. Diese Damen weiß angezogen ...

Das sind die „Baianas“. Die Mütter aus dem Norden von Brasilien.

Ja, die haben diese Zeremonien gemacht, und wir haben daran teilgenommen. Das war unglaublich. Das war unglaublich. Wir haben einen Musiker kennengelernt. Ich muss mich an seinen Namen erinnern. Wir waren in verschiedenen Favelas. Da haben die Jungs musiziert und Drums gespielt. Man kann das auch in Água sehen. Wir haben die live gesehen. Dann waren wir drei, vier Tänzer – ich weiß nicht wie viele – und Pina in Bahia. Wir haben da auch sehr viel Musik und Tanz gesehen am Strand. Wir haben Fische am Strand gesehen. Da habe ich zum ersten Mal Pina im Wasser gesehen beim Schwimmen. Ja, das war unglaublich. Das war sehr paradiesisch. Ja, Brasilien war sehr farbig, sehr viel Musik, sehr viel Tanz. Das war alles sehr viel, sehr viel Grün, sehr viele Früchte, sehr viele Reiche, sehr viele Nicht-Reiche, sehr viele Arme. Das war alles, was wir gesehen haben. Das war alles sehr viel. Was für ein Land!

Ich glaube, das prägt das Stück. Ich glaube, das Stück hat für mich, für meine Augen als Brasilianer, sehr viele von diesen Elementen, die du da beschreibt.

Brasilien hat uns sehr berührt, das ist wahr. Und wir spielen das Stück bis jetzt. Gottseidank! Letztes Mal war das in New York. Das Stück hat Musik, die Tänzchen, die Idee, die Power, die Situationen. Das ist echt schön.

Mittlerweile bist du mehr als zehn Jahre in der Kompanie. Und du fängst an ... oder vielleicht hast du schon vorher angefangen, Pina zu assistieren. Wie ist diese neue Funktion?

Das war sehr überraschend für mich. Es war 2002 für das Stück Für die Kinder von gestern, heute und morgen. Ende August haben wir angefangen. Pina hat dann angekündigt, wer das neue Stück tanzt, in welches Land es ist und mit welchem Koproduktionpartner das neue Stück geplant ist. Bis dahin war ich in allen Stücken drin. Wir saßen in der Lichtburg. Und dann hat sie gesagt, wer das neue Stück macht, und sie hat meinen Namen nicht gesagt. Da habe ich gedacht "oh mein Gott, ich gehe nach Kreta, ich habe frei, ich mache das Stück nicht. Ich gehe vielleicht meine Familie sehen, weil, ich habe meine Familie lange nicht gesehen. Seit sieben Jahren bin ich nicht in Griechenland gewesen, wegen dem Militär, wegen der Armee. Ich hatte immer Sehnsucht nach meiner Mutter, meinem Bruder und meiner Familie. Da dachte ich „ah, vielleicht habe ich zum ersten Mal etwas Zeit frei.“ Dann sagt Pina: „... und ich wollte gerne, dass Daphnis mein Assistent wird.“ Mir ist die Kinnlade heruntergefallen. Nach dieser Besprechung gehe ich zu ihr und sie sagt zu mir: „Na, bist du glücklich?“ Ich sagte: „Ja, ich bin sehr glücklich. Nur habe ich keine Ahnung, was ich machen muss.“ Ich hatte keine Ahnung. Ich war immer auf der anderen Seite. Und sie sagte: „Augen und Ohren auf.“ Okay. Weil ich keine Ahnung hatte und ich nicht genau wusste, was ich machen muss, habe ich dann alles gemacht. Ich habe meine Augen und Ohren aufgemacht, und ich habe alles aufgeschrieben, was meine Kollegen da gemacht haben. ALLES. Alles aufschreiben, sehr schnell: Fragen, welche die gemacht haben, was sie angezogen haben, was sie gesagt haben. Wie Pina das mit etwas anderem komponiert hat. Was sie schon versucht hatte, was sie für eine Musik gespielt hat.
Was Matthias Burkert und Andreas Eisenschneider gemacht haben. Ich habe alles notiert. Alles, alles, alles. Auf einmal konnte ich nicht mehr schreiben. Meine Hand war kaputt vom Schreiben. Ich habe gedacht: „Oh Gott, ich gehe zu ihr und sage mein Arm ist kaputt. Und sie würde sagen: Junge, geh nach Hause und komm nach drei Tagen wieder zurück.“ Das war mein Gedanke als Tänzer. Also gehe ich zu ihr und ich sage „Pina, ich kann nicht mehr schreiben, mein Arm ist kaputt. Und sie sagte: „Ah, armer Junge! Versuch mal mit dem Linken“ (lacht). Was? Ich kann mit dem Linken nicht einmal meinen Namen schreiben. Ich kann nichts machen. Da habe ich gedacht. Warum sagt sie mir das? Warum? Was heißt das? Dann dachte ich okay, vielleicht heißt das „Finde eine Lösung. Es gibt eine Lösung. Ich sehe diese Lösung jetzt nicht. Aber sicher ist sie da. Ich muss nur sie finden.“ Und dann habe ich tatsächlich eine gefunden. Ich habe alles, was meine Kollegen gemacht haben, in ein Aufnahmegerät gesprochen: „... er sei von rechts da…“. Ich habe das alles gesprochen. Die ganze Zeit. Und dann, als mein Arm wieder gut war, habe ich das abgehört und aufgeschrieben. Die Lösung war da. Als ich so müde war, konnte ich sie nicht sehen. Aber das war eine große Lehre für mich, diese Phrase: „Man muss nicht aufgeben. Man muss nur die richtige Lösung finden.“ Die Lösung ist da. Ich meine, wenn man sehr müde ist oder böse oder ich weiß nicht, dann sieht man das nicht, aber sie ist da. Man muss nur die richtige Ecke finden, wo das ist. Und dann macht man weiter. Da gibt es noch eine andere Geschichte. Die muss ich auch erzählen, etwas, das auch sehr typisch ist. Der Installateur der Heizung ist zu mir gekommen und hat gesagt, ich muss einen Schlauch kaufen, um Wasser in die Heizungskörper abzufüllen, sonst funktioniert das nicht. Ich dachte „ich kann so was nicht machen. Es ist unglaublich – wenn etwas kaputt ist, rufe ich dich an und du kommst. Du machst das.“ Und er meinte „ja, vielleicht bin ich nicht in Wuppertal. Und dann du musst es lernen.“ Kaufe diesen Schlauch und kaufe dies... Wie heißt das Ding. Ich weiß nicht, wie das heißt. So etwas, dass man in den Wasserhahn schraubt, und das den Schlauch mit der Heizung verbindet. Er hat mir genau gesagt, was ich kaufen muss. Ich gehe in den Baumarkt und kaufe das Ding. Ich gehe nach Hause. Ich gehe zum Wasserhahn. Ich versuche. Es geht nicht. Es passt nicht rein. Scheiße. Was denke ich natürlich zuerst? Der Junge hat mir das falsche Ding gegeben. Total böse. Aber ich denke nur, der hat mir das falsche Ding gegeben. Ich gehe wieder zurück. Ich nehme einen Bus. Ich gehe wieder zurück [zum Baumarkt]. Ich suche den gleichen Jungen, weil er mir das falsche Ding gegeben hat. Ich finde ihn und ich gehe [zu ihm]. Und ich sage „Entschuldigung, vor eine halbe Stunde, habe ich etwas gefragt und Sie haben mir die falsche Sache gegeben. Es passt nicht in den Wasserhahn.“ Und der meinte: „Von der anderen Seite“ (zeigt). Oh Gott! Oh Gott.

Daraus habe ich sehr viel gelernt. Bevor ich eine Entscheidung treffe, weil ich böse bin oder müde oder ich weiß nicht was: überlegen, denken. Denken: wenn das nicht so passt, vielleicht passt es von der anderen Seite. Das war eine große Lehre, diese Sache. Und mit der linken Hand schreiben. Diese beide Sachen haben mir echt sehr, sehr viel geholfen.

Hast du mit der Zeit selektiver aufgeschrieben und etwas besser direkt aufnehmen können, was wichtig sein würde? Oder war es immer so eine Überraschung, sodass man trotzdem alles machen musste.

Natürlich habe ich sehr viel gelernt mit diesem ersten Stück. Sehr viel. Und ich habe sehr viel gearbeitet. Ich meine 12 bis 10 Stunden pro Tag. Wochenende? Es gibt kein Wochenende. Ich wollte das gut machen, weil es mein erstes Mal war. Ich wollte das gut machen, und ich wollte auch lernen. Wahrscheinlich war es sehr gut, weil Pina mir danach gesagt hat, dass es sehr gut war, und danach hat sie mich wieder gefragt, ihr zu assistieren. Ich weiß nicht, was war das nächste Stück?

Nefés

Sie wusste, dass ich in Nefés tanzen will, weil Nefés in Istanbul gemacht wurde. Meine Familie von Mutters Seite kommt aus Kappadokien. Wir waren Christen aus Kappadokien. Sie wusste, dass ich in Nefés tanzen will, aber sie hat mich gefragt, ob ich dabei assistieren könnte. Da habe ich beides angefangen, aber ich habe gesagt „ich kann nicht. Ich brauche drei Leben. Ich brauche 20 Stunde pro Tag.“ Ich habe ihr gesagt, ich kann das nicht machen, ich muss tanzen. Ich will tanzen. Also habe ich in Nefés getanzt, obwohl ich beides angefangen hatte. Danach hat sie mir ein Stück als Tänzer, ein Stück als Assistent gegeben. Dann habe ich zwei Jahre nur assistiert. Aber natürlich habe ich mich jedes Jahr entwickelt. Und dann habe ich nicht nur alles aufgeschrieben. Ich habe Videos aufgenommen. Dann habe ich den Computer benutzt. Die ersten Stücke habe ich immer nur aufgeschrieben, aber dann mit der Zeit kamen natürlich Video und Computer neu dazu. Ich bin mit der Technologie mitgegangen. Und so konnte ich alles schneller finden. Wenn Pina mich etwas gefragt hat „Wo ist das?“, dann zwei Sekunden, und ich hatte das. Mit Papier war das natürlich anders. So hat mir die Technologie sehr geholfen, Pina zu helfen.

Als Assistent hast du die Korrekturen von der anderen Seite erlebt. Kannst du uns erzählen, was nach einer Vorstellung passiert? Wie sind die Korrekturen erst mal von der Seite des Tänzers und dann von der Seite der Assistenz?

Pina hat natürlich alle Verstellungen geguckt, fast alle. Sie war immer da. Du wusstest als Tänzer: Sie ist da. Manchmal hast du sie gesehen, manchmal nicht gesehen, aber ihre Brille gesehen. Du wusstest, sie sitzt da, und die Brille reflektiert das Bühnenlicht. Du weiß, sie ist da. Also hast du für sie getanzt, sie war da. Und sie hat jede Vorstellung auch korrigiert. Jedes Mal. Am nächsten Morgen haben wir Unterricht. Und dann kommen dazu zwei, drei Stunden Korrekturen, wo sie die ganze Vorstellung durchging, und sie hat alles korrigiert: Bewegungen, Situationen, Musik, Licht, Platzierung und alles Mögliche. Das hat das Stück immer lebendig gehalten und weiterentwickelt. Diese Korrekturen waren super wichtig, sonst würden wir immer das in Kreis (zeigt) machen? Aber wegen genau dem gleichen Spruch „Wieder versuchen." Sonst würden wir uns nur wiederholen, jedes Mal, wenn wir das Stück spielen. Aber so haben wir das Stück nicht wiederholt, wir haben das Stück wieder versucht zu spielen. Weil, mit jeder Korrektur mussten wir immer einen Schritt weitergehen. Und das war immer so, all die Jahre. Wie gesagt, ich habe sehr viele Korrekturen bekommen in meinem Leben und dann, als ich als Assistent auf der anderen Seite war. Da habe ich meine Kollegen gesehen. Erstens war ich sehr schockiert, wie wunderschön meine Kollegen sind, weil auf der Bühne habe ich sie auf eine andere Art bewundert als von der anderen Seite. Ich konnte nicht glauben, dass ich mit diesen Leuten zusammen tanze. Überhaupt nicht. Es war unglaublich, die waren unglaublich. Und dann hat es gedauert, bis ich merkte, was richtig und was falsch ist. Zum Beispiel hat mir Pina etwas gesagt. Und ich fragte „was?“ „Aber du hast es doch gesehen.“ Ich habe es nicht gesehen. Am Anfang konnte ich es nicht richtig auseinanderhalten. Jetzt weiß ich es sehr gut. Jetzt, mit der Zeit, habe ich gelernt, was funktioniert, was funktioniert nicht. Aber am Anfang war das nicht so selbstverständlich. Für sie war es selbstverständlich. Für mich nicht. Ich musste das lernen. Ich musste lernen, warum das funktioniert. Warum nicht. Und was ist richtig und was nicht? Ich musste das lernen, weil es nicht so selbstverständlich war wie für sie. Ich habe gesehen, dass das ein Prozess ist. Man lernt, wenn du zehn Jahre, 20 Jahre guckst. Natürlich merke ich e jetzt sofort, wenn die Musik nicht stimmt oder die Bewegung nicht stimmt, oder die Stimmung. Oder – manchmal weiß ich, etwas ist falsch. Ich weiß nicht was, aber ich kann recherchieren. Und ich finde, was falsch ist. Aber das ist ein Prozess, der braucht Erfahrungen. Du kannst das nicht sofort, du hast das nicht sofort. Das hat gedauert, aber ich hatte eine gute Lehrerin. Sie hat mir sehr viel geholfen. Sie hat jedem Moment der Korrektur braucht, Korrekturen gegeben. Viele Korrekturen habe ich aufgeschrieben. Danach hat sie mir gesagt, was aufzuschreiben ist, oder habe ich selber, neben ihr, aufgeschrieben, wenn etwas nicht stimmt. Und dann am nächsten Morgen habe ich gesagt: „Es gab da etwas, was ich glaube, nicht funktioniert hat, und wegen dem, das nicht passiert ist.“ So langsam habe ich gelernt, das zu sagen. Und das war eine wunderschöne Zusammenarbeit. Deswegen wollte sie, dass ich das jedes Jahr mache. Wie gesagt, ich habe Ja gesagt, gerne, weil ich das liebe, aber ich will auch neue Produktionen, auch tanzen. Und dann Gott sei Dank, habe ich Nefés getanzt und Sweet Mambo natürlich.

Rough Cut?

Und Rough Cut habe ich getanzt, genau.

Jetzt möchte ich zu einer Frage zurückkommen. Als du Das Frühlingsopfer gelernt hast, hast du viel Zeit mit Pina verbracht, und sie hat dir viele Korrekturen gegeben. Meine Frage an dich – als Tänzer und später als Assistent – ist: Wie wichtig ist es, solche Korrekturen zu hören wie: „Das stimmt nicht.“ „Das ist nicht korrekt.“ „Das muss korrigiert werden.“ „Versucht das nochmal.“ Was machen solche Sätze eigentlich? Und wie funktioniert dieser Prozess generell: so etwas zu hören und dann nochmal neu zu versuchen?

Natürlich, denn wir sind alle sehr sensibel. Natürlich, wenn du Kritik annimmst, sagt dein Gefühl nicht so: „Scheiße, da habe ich Scheiße gebaut.“ Aber sie wusste, wie sie etwas sagt. Also hat sie dir das und mir das gesagt. Weil jeder anders reagiert. Vielleicht sagt man jemandem, er soll seinen Arm langsam bewegen, und der wird schon deprimiert. Du musst eine Art haben, wie du das sagst. Das ist sehr, sehr wichtig. Wie du dem anderen etwas so sagst, dass der andere das Beste davon hat. Zum Beispiel habe ich einmal zu ihr gesagt – ich war sehr nervös, etwas war auf der Bühne passiert – „mein Gott, wie kannst du das erlauben?“ Ich wollte auf die Bühne gehen. Und ich war so aggressiv, aber sie war total ruhig. Und sie hat etwas zu mir gesagt, das mir sehr geholfen hat. Und danach, als sie nicht mehr da war, hat es mir auch sehr viel geholfen. Und jetzt in Griechenland, in der Schule mit meiner Position, hat mir dies auch wieder geholfen. Weil sie zu mir gesagt hat: Jemanden auf der Bühne anzuschreien, ist das Einfachste. Und danach fühlst du dich natürlich besser. Ich habe jemanden angeschrien und er auch so, wir haben ein bisschen Druck abgelassen, ach, ich fühle mich besser. Aber das ist dann alles, was du geschafft hast: dass du dich besser fühlst. Aber das ist nicht die Lösung. Sie hat gesagt: „Der oder die auf der Bühne steht, hat Priorität. Der oder die muss tanzen, der oder die muss sein Bestes geben. Wir sitzen hier im Publikum, egal was uns passiert, weinen oder schreien, interessiert keinen. Also müssen wir für die, die auf der Bühne stehen die beste Atmosphäre schaffen. Das Beste geben, dass er oder sie sein Bestes geben kann. Das müssen wir tun, während sie im Publikum sitzen. Und wenn wir böse sind und schreien wollen oder ähnliches, das interessiert keinen. Das behalten wir für uns.“ Und das war für mich eine sehr große Lektion. Dass, wer auf der Bühne steht, Priorität hat. Der muss tanzen, der muss sich gut fühlen, um das Beste daraus zu machen. Das Publikum oder die Mitarbeiter interessieren keinen, denn man sieht uns nicht. Priorität hat die Person auf der Bühne. Und das war sehr wichtig für mich, zu lernen und das auch anzuwenden. Später, also jetzt als Probenleitung. Ich versuche immer, eine solche Atmosphäre für die Arbeit aufzubauen, dass es das Beste für die Leute da oben ist, nicht für mich. Die sind auf der Bühne. Da unten bin ich vielleicht nervös oder will schreien. Aber das interessiert keinen. Und ich muss das auch nicht zeigen. Sonst gehe ich in mein Zimmer und schreie in mein Kissen. Das ist das Wichtigste: was auf der Bühne passiert – und wie können die auf der Bühne das Beste daraus machen? Da muss ich mithelfen. Da ich es so von ihr gelernt habe. Das war für mich eine sehr wichtige Sache. Das hilft mir bis jetzt.

Nach einer langen Zeit, in der es nicht wieder gespielt wurde, hat sie das Stück wieder ins Leben gerufen. Und du hast in dieser Zeit – und das ist eine sehr interessante Sache – du hast auch gesehen, wie sie das Repertoire pflegt. Alle zwei Jahre brachte sie ein Stück zurück auf die Bühne. 2001, als Für die Kinder von gestern, heute und morgen“ da war, kam Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört noch mal, und Bandoneon*, ein sehr kontroverses Stück, wurde wieder aufgenommen und noch einmal in Paris gezeigt.

Und vorher in Buenos Aires. Ganz, ganz früh war es in Buenos Aires. Und da habe ich das getanzt. Ich weiß nicht, 1994 möglicherweise. Es war ganz, ganz früh – Bandoneon.

Hast du Gedanken davon, oder hast du was beobachtet, dass dir Klarheit gegeben hat, wie sie ihre eigene Repertoire pflegt?

Ich glaube, für sie war es sehr wichtig, dass Stücke, die sie sehr mag, nicht verlorengehen. Sie wollte fast jedes zweite Jahr eine Wiederaufnahme machen. Und sie wollte auch, dass wir, die neue Generation von damals, diese Stücke lernen. Dass wir auch die in unserem Körper haben, in unserem Repertoire haben, für die neue Generation, die kommen wird, weil die Stücke sonst verloren gehen werden. Sie hat immer versucht, dass ältere Stücke wiederkommen. Nicht alles. Sie wollte immer Walzer zurückbringen, aber wir haben nur immer wieder das Video geprüft, aber wir haben es in meiner Zeit nie gespielt, in den letzten 30 Jahren. Oder Renate wandert aus – das haben wir auch immer wieder geguckt und gesagt: dieses Jahr machen wir dieses Stück. Auch das haben wir nie gemacht. Leider. Aber Viktor haben wir vorher gemacht. Ich weiß nicht wann, sehr oft. Und dann wieder 2006, hast du gesagt?

2006/07.

Wir haben es ein paar Jahre nicht gemacht. Früher haben wir das Stück auch gemacht.

Stimmt, bis zum Jahr 2000.

Kann sein, denn ich erinnere mich an das Stück weit zurück. Ja, ich mag dieses Stück, weil es ein wunderschönes Stück ist, einfach so. Es hat so viele Gegensätze in sich und ganz fantastische Musikstücke. Einen fantastischen Männertanz, Frauentanz, viele Situationen. Das ist eine Koproduktion mit Rom. Eine der ersten Koproduktionen. Und das Stück ist so reich, es wird in einem Loch [einer Grube] gespielt. Die Musiken! Wenn ich jetzt plötzlich eine Musik in einem Café höre, und es ist aus Viktor, denke ich nur noch an Viktor. Man denkt, dass diese Musik nur für Viktor komponiert wurde. Ich habe es sehr geliebt, dieses Stück zu machen. Ich habe das Stück sehr gut studiert, später musste ich ja in London bei der Olympiade auch assistieren. Ich habe also gleichzeitig getanzt und assistiert. Das war zuerst eine riesige Arbeit und riesige Verantwortung. Die Verantwortung war echt riesig, aber die Erlösung war, dass das Stück so wunderschön geworden ist. Ja man muss Viktor gesehen haben, und dann weiß man: Es ist eine wunderschönes Stück.

London war in der Spielzeit 2011/12 kurz nach Pina Bauschs Tod. Allein für die Olympiade sind zwölf Stücke gespielt worden, so der Citys-Zyklus mit Koproduktionen. In der gesamten Spielzeit gab es 18 unterschiedliche Stücke.

Ich glaube, ich habe alle Stücke mitgespielt. Entweder auf der Bühne oder im Publikum als Assistent. In London habe ich alle zehn oder zwölf Stücke mitgemacht.

Zwölf.

Aber egal wieviel. Aber ich habe alle Stücke mitgemacht, entweder auf der Bühne, oder als Assistent, und in ViKtor beides auf die Bühne und ins Publikum. London war ... Ich weiß nicht, wie wir das geschafft haben. Das war fantastisch. So viele Stücke auf einmal. Aber wir sind von einem Theater, zu dem andere nur hin und her. Es war für uns auch ein Marathon die Olympiade.

Nur du wurde sonst lange nicht gespielt. Wiesenland wurde auch nicht viel gespielt, und dann war es plötzlich in London wieder zu sehen.

Die wollten die Stücke aus der Zusammenarbeit mit anderen Städten. Weil bei der Olympiade eben so viele Städte und Länder zusammenkommen. Ja, sie wollten unsere Stücke, die nicht von Wuppertal, sondern von der ganzen Welt sind, haben. Das war echt heftig, aber wunderschön. Ich würde das gerne wieder erleben. Warum machen wir das nicht bei jeder Olympiade? Es wäre fantastisch. Pina hat mal überlegt, bei einer Olympiade vielleicht den Kreis von Sacre in einem Stadion mit 3000 Leuten zu machen. Also, das wäre geil. Sie mochte die Idee, es würde fantastisch sein. Bei einer Olympiade gibt es so viele Gruppensachen, und der Kreis von Das Frühlingsopfer, alle zusammen, das wäre toll.

In letzter Zeit hast du einige Sachen außerhalb der Tanztheater gemacht. Stücke, Choreografien, selbst „Das Frühlingsopfer“ auch choreographiert. Kannst du uns einen Überblick geben?

Als Pina Bausch noch hier war, habe ich natürlich nur mit Pina gearbeitet. Ich habe auch nie gedacht, dass ich etwas anderes brauche und etwas anderes will. War nicht meine Priorität. Vielleicht ein, zwei Workshops, und Pina hat gesagt: Geh und versuch mal! Da habe ich zum Beispiel in Korea einen Workshop gegeben, als Pina hier war. Aber ich habe fast nichts gemacht, außer hier. Wenn Pina weg war, dann wollte ich immer etwas für sie machen. Dann habe ich etwas langsam zusammengebastelt, ein kleines Stück, eine Stunde solo. Wir haben hier Tanztheater gemacht für einen Abend wie „Underground“, den ersten und zweiten „Underground“. Da habe ich ein Stück für Pina gemacht und ihm einen Namen gegeben von einem wunderschönen Tango. Nein, Tango kommt an einer anderen Stelle. Es war ein wunderschönes italienisches Lied , es heißt „Adio, Adio Amore“. Und dann habe ich ein Solo für sie gemacht. Es heißt „Adio, Adio Amore“ und es singt Savina Yannatou. Savina war hier, wir waren einmal zusammen in einem griechischen Restaurant mit Pina, weil es mein Geburtstag war, ich glaube mein dreißigster Geburtstag. Savina war aus Griechenland hierhergekommen, weil sie sehr oft mit Peter Kowald gearbeitet hat. Und sie hat für mich gesungen, für meinen Geburtstag. Pina hat sie geliebt, weil sie so eine wunderschöne Sängerin war. Dann hat Pina in Danzón, ihrem nächsten Stück, Musik von Savina benutzt. Und dann haben wir sie in Athen getroffen. Sie waren sehr gute Freundinnen. Eine hat die andere sehr geliebt. So habe ich dieses Stück für Pina gemacht. Und ich habe das getanzt in Chile, in London, in Italien, in Griechenland, in Deutschland. Aber jetzt habe ich es seit zwei, drei Jahren nicht gemacht. Aber es ist da. Und dann habe ich ein paar Stücke gemacht. Aber als Resultat von einem Workshop in Brasilien oder Chile oder Istanbul, Athen, Kreta. Zwei, dreimal und dann hat plötzlich 2018 die National Opera Tanzschule angefragt, ein Stück für die letzte Klasse für deren Diplomarbeit zu machen. Eigentlich habe ich danach für die ganze Schule gemacht.

Das war das erste Mal für mich, so richtig etwas in Griechenland zu machen – in der Opera, mit der Schule der Opera. Das war sehr, sehr intensiv, ich habe das sehr gemocht. Das war eine schöne Vorstellung. Und dann hat mich die Tanzabteilung der Opera in der nächsten Saison 2019 gefragt, ob ich Das Frühlingsopfer für die Tänzer der Oper mache. Und ich habe nein gesagt, denn wenn ich die Musik von Sacre höre, dann mache ich nur so (zeigt), ich kann nicht anders denken. Ich kann nichts anderes denken. Ich denke nur an Pinas Bewegungen. Aber sie haben mir gesagt, es sei nicht die Orchestermusik, sondern nur mit zwei Klavieren. Zwei Klaviere. Okay, lass mich das hören. Ich habe also die zwei Klaviere gehört, und es war anders als mit dem Orchester. Ich habe nicht die Vorstellung von Pina gesehen. Natürlich kann ich die Musik perfekt zählen, weil ich sie sehr gut kenne, aber es hat mir geholfen, dass es nicht die Orchestermusik war. Wenn es mit Orchester wäre, würde ich das nicht machen. Ich kann das nicht machen. Aber so habe ich es versucht, und wir haben in Athen ein schönes Stück gemacht, in der Opera, mit den Tänzern. Das habe ich immer zwischendurch von Wuppertal aus gemacht, und sehr oft in den Sommerferien. Ich habe wohl viele Dekaden keine Sommerferien gehabt. Und dann war ich 2020 in Litauen. Ich habe ein Stück gemacht in den Dünen, im Sand, zusammen mit Tsai-Chin Yu von unserer Company und Gabriel Gaudray-Donnio, einem Jungen vom Folkwang Tanzstudio. Und mit einer Kompanie aus Litauen, einer Contemporary Dance Company und ein Folkloregruppe. Die haben auch mitgetanzt. Und es war ein sehr, sehr interessantes Stück da auf dem Sand. Und da haben wir angefragt, und dieses Jahr 2024 habe ich das wieder gemacht. Das war echt sehr gut, wir haben das sehr gemocht. Und als wir da waren, auf dem Sand, da war Pinas Todestag, der 30. Juni, da habe ich in Facebook ein Foto von ihr gepostet, das ich gemacht habe, als wir in Chile waren, in der Atacama-Wüste. Ich war in der Wüste, Pina war in der Wüste. Da habe ich in Facebook geschrieben, dass ich vermisse dich, liebe dich, und so weiter.

Und so viel Sand, so viel Wüste, bitte Pina schicke uns ein bisschen Regen. An diesen Tag bekam ich eine Nachricht vom griechischen Kulturministerium. Die Ministerin hat mich angerufen und hat mich gefragt, ob ich Direktor von der Griechischen Nationalen Schule werden wolle. Ob mich diese Stelle interessiert. Für mich war das unglaublich. Ich habe nie an so etwas gedacht. Es ist die Schule, wo ich studiert habe. Für mich war das nur die Schule, wo ich studiert habe. Ich habe nichts anderes gedacht. Und plötzlich, es war der 30. Juni – an diesem Tag von Pina war ich immer sehr sensibel – und dann diese Info. Das war für mich sehr überwältigend. Oh Gott, ich habe Pina gefragt „nur ein bisschen Regen“, und dann kommt ein Tempest [Sturm], und da kommt so viel Regen. Okay. Ich habe zu der Ministerin gesagt: Geben Sie mir drei Tage Zeit, ich muss das überlegen. Ich muss das mit der Company besprechen. Ich weiß nicht, ob ich das machen kann.“ Und dann habe ich sehr viel an Pina gedacht. Ich habe gefragt: Was mache ich? Mache ich das? Da habe ich immer daran gedacht „Risiko nehmen, riskieren. Versuch mal, man muss es mal versuchen“. Da habe ich gesagt „okay, ich versuche es“. Dann bin ich nach Athen, im Juli 2020. Normalerweise ist der Vertrag für vier Jahre, aber die Direktorin, die vorher da war, hat nach zwei Jahren gekündigt. So habe ich ihre restlichen zwei Jahre des Vertrags bekommen. Und ich lese den Vertrag, und das steht, Ende des Vertrages ist der 27. Juli, der Geburtstag von Pina. Oh, mein Gott! Das ist doch nicht wahr. Ich weiß nicht, was hier passiert ist. Und dann sehe ich, dass die Schule zuerst eine private Schule aus den dreißiger Jahren war. Die private Schule von Frau Koula Pratsika ist 1973 eine staatliche Schule geworden, weil sie das der Regierung geschenkt hat. Pina hat das Tanztheater auch 1973 gemacht. Die Schule ist auch von `73! Wir werden dieses Jahr auch 50 Jahre bestehen. Mein Gott, da sind viele Zufälle. Tod von Pina. Geburtstag von Pina. Gründung vom Tanztheater. Gut. Ich mache das so, und jetzt bin ich da. Das ist mein drittes Jahr. Die zwei Jahre waren zu Ende, und dann haben sie mir noch für vier Jahre einen Vertrag gegeben. Super interessant. Ich liebe es. Ich liebe es, mit einem Tänzer zu arbeiten, aber es ist super schwer. Ich muss jeden Tag Minimum 12 Stunden arbeiten. Samstag auch, Sonntag auch, manchmal habe ich drei Monate lang keinen Tag frei. Sonst funktioniert das nicht. Man muss mit Beamten arbeiten, man muss mit dem griechischen Staat arbeiten. Ist alles ein bisschen anders als in Deutschland. Ich habe nur in Deutschland gearbeitet. Ich habe ein total deutsches Gehirn für Arbeit. Gott sei Dank. Das hilft mir manchmal. Ich bin sehr direkt, ich komme direkt zur Sache, weil etwas passieren muss. Es muss passieren. Ich kenne viele Sache auch nicht. Das hilft mir auch. Manchmal ist es auch sehr schwer. Okay. Ich versuche es wieder, wie Pina gesagt hatte. Ich versuche es wieder. Hier, in Griechenland, in Athen und hier mit den Stücken, bei denen ich assistierte. Oder in den Stücken, in denen ich auf der Bühne sein muss. Ich versuche es wieder. Ich meine, ich muss trainieren. Ich muss Diät machen. Ich muss fit sein, ich muss recherchieren. Ich muss Texte lernen. Ja, ich versuche es wieder. Ja, ich vermisse Pina sehr. Aber Gott sei Dank, dass ich Pina Bausch in meinem Leben getroffen habe. Gott sei Dank. Ich glaube, ich würde nicht leben, wenn Pina nicht da wäre. Wenn Tanz nicht da wäre. Ich würde nichts im Leben schaffen. Aber Tanz und dann Pina haben mir geholfen, am Leben zu bleiben und kreativ zu sein. Ja, das war so. Das war super. Vielen Dank auch.