Interview mit Arthur Rosenfeld, 23.11.2024

Lass uns am Anfang deiner Reise in den Tanz beginnen. Wie bist du zum Tanzen gekommen?

Eigentlich habe ich erst auf dem College mit dem Tanzen begonnen — am Hamilton College im Bundesstaat New York. Ich war damals etwas jung für meinen Jahrgang; rückblickend wäre es vielleicht besser gewesen, wenn ich nicht so weit voraus gewesen wäre. Ich hatte die High School abgeschlossen, bevor ich siebzehn wurde — ich war noch sechzehn — und ging dann direkt aufs College. Zu Beginn meines zweiten Studienjahres saß ich im Speisesaal und kam mit einer jungen Frau ins Gespräch. Wir unterhielten uns, und es stellte sich heraus, dass sie erst zweiundzwanzig war, aber bereits Tanz unterrichtete. Wir hatten eine Beziehung, und so kam ich zum Tanzen. Ich habe sofort Feuer gefangen.
Ich war vorher Athlet gewesen, Langstreckenläufer. Es gab gewisse akademische Erwartungen an mich, aber die Wahrheit ist: Ich hatte zu viel Energie. Ich war wahrscheinlich einfach körperlich hyperaktiv. Ich konnte während des Studiums nicht stillsitzen und fing deshalb immer mehr an zu tanzen. Es war, als hätte ich mir einen Virus eingefangen, der mein Leben übernommen hat.

Da du im Bundesstaat New York warst, hattest du vielleicht Kontakt zu vielen Aufführungen.

Die Wahrheit ist, dass ich damals auf angenehme Weise unwissend war. Ich habe zwar einiges gesehen. Und das Großartige war natürlich, dass ich nach Manhattan fahren konnte – immer, wenn ich frei hatte, Ferien hatte, selbst wenn es nur eine Woche war, bin ich nach New York gefahren, nahm Unterricht und war dort mit wunderbaren Tänzern zusammen. Vieles habe ich einfach gelernt, indem ich sie kopierte, weil ich keine klassische Tanzausbildung hatte.
Damals überraschte mich der Gedanke, man könne vier Jahre auf eine Tanzschule gehen und dann als fertiger Tänzer herauskommen. Für mich ergab das keinen Sinn. Ich dachte: Manche haben es, manche nicht — und wer es hat, lernt es schnell. Manche in einem Jahr, manche nie. So habe ich damals wirklich gedacht.
Ich war eigensinnig und in diesen guten Zeiten auch ziemlich wild. Obwohl ich das Tanzen liebte — den physischen Teil, die Technik — hatte ich gleichzeitig theatralische Ideen. Ich war neugierig, ob sich diese mit dem Körperlichen verbinden ließen, denn die Tanzsprache, die ich lernte, ob zeitgenössisch oder klassisch, schien mir nicht geeignet, das auszudrücken, was ich ausdrücken wollte. Ich sah keinen Zusammenhang.
Von Anfang an sagten mir Leute aus heiterem Himmel: „Eigentlich hast du deine Berufung verpasst.“ Wahrscheinlich meinten sie, ich hätte Schauspieler werden sollen. Aber ich war Tänzer — und wie sich herausstellte, fand ich genau den richtigen Ort, um diese Talente einzusetzen.

Zu dieser Zeit hast du Tanz also nicht als etwas angesehen, das man als Universitätsstudium lernen kann. Wie siehst du das heute, nach so viel Erfahrung und auch nach all den Jahren als Lehrer?

Nun, der Tanz hat sich sehr verändert. Was es heute bedeutet, Tänzer zu sein, ist in vieler Hinsicht etwas ganz anderes. Damals machten mir meine ersten Lehrer klar, dass man eine solide klassische Grundlage braucht. Das war die allgemeine Auffassung. Und als ich später nach Europa kam, gab es tatsächlich kaum etwas anderes. Es gab Pina, und es gab die Tradition, die vor ihr existierte. Ich hatte sie getroffen, bevor sie in Wuppertal anfing. In den 70er- und 80er-Jahren gingen alle nach New York, weil sie dachten, dort sei der modernere Tanz zu finden. Es gab zwar eine deutsche moderne Tradition, aber sie war sehr begrenzt. Die klassische Basis war fest eingebaut.
Ich meine damit: Manche Menschen erreichen sehr schnell ein hohes Niveau, andere werden nie dorthin gelangen. Es ist immer eine Frage des Talents und dessen, was einem selbstverständlich ist.

Zurück zur Chronologie. Bist du zu der Zeit nach New York gegangen und hast dich weiter ausbilden lassen?

Ja. Das hing von den Lehrern ab, die ich an der Uni hatte und von denen ich viel gelernt habe. Sie waren sehr gut, aber es war eher zufällig und keine strukturierte Tanzausbildung. Zwischendurch fuhr ich nach New York, nahm Ballettunterricht, hier und da etwas anderes. Vor allem musste ich Ballett lernen. Modernen Tanz hatte ich von Anfang an, und ich hatte auch eine Jazzphase. Als ich das College beendet hatte, hatte ich bereits ein Angebot. Ich hatte Pina Bausch in meinem letzten Studienjahr getroffen. Meine Tanzlehrer, die gerade in New York waren, riefen mich an. Sie hatten Pina zufällig bei Juilliard getroffen, wo sie nach Tänzern für die Kompanie in Wuppertal suchte. Sie sagten: „Wir haben eine deutsche Choreografin getroffen, sie gründet eine Kompanie, und wir haben an dich gedacht. Komm vorbei, triff sie, mach ein Vorsprechen.“ Also kam ich nach New York. Sie beobachtete mich im Unterricht. Sie war mit Rolf Borzik dort. Wir waren in einem Studio gegenüber vom Lincoln Center — die Gebäude von damals gibt es heute nicht mehr. Es war Januar 1973. Wir saßen an einem Tisch, und sie sah mich an, sehr geheimnisvoll, und machte diese typische Geste. Rolf war großartig. Sie wirkten wie besondere Menschen von einem anderen Planeten. Ich wusste nicht, worum es ging. Sie sagte: „Ich denke, du bist ziemlich talentiert, aber du bist zu jung für diese Kompanie.“ Und ich antwortete: „Zu jung? Ich bin schon 20.“ Sie versuchte, nicht zu lachen. Ich dachte, ich müsste schnell irgendwohin. Sie sagte: „Warum trainierst du nicht noch etwas weiter?“ Dann erzählte sie mir, dass sie die Kompanie in Essen-Werden habe, und bot mir ein Stipendium an. Sie vereinbarte das mit Hans Züllig, und sie schickten mir einen Brief. Es war also beschlossen, dass ich im August oder September 1973 nach Deutschland gehen würde. In der Zwischenzeit hatte ich ein Stipendium für die Joffrey Ballet School in New York, nahm Unterricht und schwitzte viel. Dann flog ich mit einem Seesack nach Deutschland. Im Flugzeug lernte ich Deutsch — ich hatte ein Buch dabei und lernte Sprachen schnell. Ich war in der Nachkriegszeit in Philadelphia in einem jüdischen Viertel aufgewachsen. Nebenan wohnten deutsche Nachbarn, warum auch immer sie dorthin gezogen waren. Aber es war hilfreich, denn dort gab es tatsächlich Menschen, die Deutsch sprachen. Natürlich war es ein bisschen gewagt. Aber warum nicht? Einfach losfliegen. Abenteuer. Europa sehen. Das war 1973 — und jetzt ist es 2024. Ich bin nie in die USA zurückgezogen. Ich habe immer in Europa gelebt. Ich kam also, war kurz als Gaststudent an der Folkwangschule, und Pina hatte gesagt, sie würde mich für etwas in Wuppertal einsetzen. Es war ihre erste Spielzeit. Sie machte Fritz. Ich sah, was dort geschah, lernte die Leute der Kompanie kennen. Ich weiß nicht mehr, ob ich in einer Oper war oder nicht — vielleicht sogar in einer Operette. Die erste Woche dort war das Verrückteste, an das ich mich erinnern kann. Ich kam in Essen-Werden an, und ein Choreograf namens Günter Pick war gerade dort. Er leitete damals eine Kompanie in Ulm. Ich war vielleicht eine Woche, zehn Tage dort, und er bot mir sofort einen Job an. Ich erzählte es Herrn Züllig, der wiederum zu Pina ging. Er kam mit der Nachricht zurück: „Pina sagt, dass Günter Pick erschossen werden sollte.“ (lacht) Zur Weihnachtszeit war es Zeit, über einen Vertrag zu sprechen. Ich fragte sie: „Wirst du mir in der nächsten Saison einen Vertrag geben?“ Sie wollte, dass ich in der Schule bleibe, aber ich wollte nicht. Also ging ich im Frühjahr nach Amsterdam zum Vorsprechen und bekam einen Job beim Scapino Ballet. Genau in diesem Moment kam Hans Züllig aufgeregt zu mir: „Pina möchte, dass du zu ihren Proben kommst.“ Sie arbeitete gerade an Iphigenie auf Tauris. Aber ich sagte: „Ich habe gerade einen Vertrag in Amsterdam angenommen, ich gehe.“ Ich dachte, ich hätte die Brücken verbrannt. Ich ging meinen Weg, musste meinen Beruf ja noch lernen. Ich war wirklich erst halb geformt — nicht bereit. Und damals konnte man einen Job bekommen und dabei lernen, ihn auszuführen. Wie könnte man besser lernen als auf der Bühne?

Hattest du schließlich auch viel Erfahrung mit diesen Lehrern sammeln können, die aus der Tradition von Kurt Jooss stammen? Hans Züllig, Jean Cébron.

Jean Cébron war zu diesem Zeitpunkt eigentlich nicht da. Es war eine merkwürdige Phase. Ich war nur von September bis Mai an der Folkwangschule, also weniger als eine ganze Saison. Später hatte ich natürlich Kontakt zu Cébron, weil er in der Kompanie unterrichtete. Ich ging manchmal zu ihm nach Werden und nahm Unterricht.

Mich interessierten die Qualitäten und Unterschiede zwischen dieser modernen deutschen Tradition und der amerikanischen Linie von Graham, Limón oder Horton. Was den Ansatz angeht, den man hier in Deutschland verfolgt hat: Hast du irgendwann erkannt, worin genau dieser Unterschied bestand?

Nicht wirklich. Ich war am Laban-Einfluss interessiert. Im amerikanischen modernen Tanz hatte ich von Anfang an Graham gemacht, aber es passte nie zu mir. Es fühlte sich an wie etwas für Frauen. Außerdem war es sehr… geometrisch. Ich sah darin keinen Sinn. Mich interessierte der Ausdruck. Von Anfang an. Die Sprache, die sie hier hatten, war dafür besser geeignet. Und letztlich dachte ich, es spielt keine große Rolle, was man lernt. Und ich glaube, dass ich vermutlich recht hatte. Wichtig ist, dass man konsequent ist, tief hineingeht und es wirklich beherrscht. Danach stellt sich die Frage: Was machst du damit? Für mich eignete sich diese Sprache besser für Ausdruck. Und vielleicht lag es daran, dass ich mich eher zu etwas hingezogen fühlte, das man Pantomime nennen könnte — funktionale Bewegung als Grundlage. Es half mir zu verstehen, dass Bewegung im Ballett ursprünglich aus Folklore stammt, und folkloristische Bewegung wiederum oft aus etwas Funktionalem.

Zurück zur Chronologie: Du hast den Job beim Scapino Ballet angenommen. Was passiert danach?

Ich war damals in Amsterdam, mitten in diesem Miniatur-Nationalballett. Es war eine merkwürdige Kompanie; die Direktoren waren angespannt und ehrgeizig, und die Balletttänzer hatten ihre strengen Gewohnheiten. Man durfte nicht an der falschen Stelle an der Stange stehen, sonst wurden sie wütend. Es war lächerlich. Ich erinnerte mich an eine Sommerschule in Toronto, die ich während meiner Collegezeit besucht hatte. Dort unterrichtete eine Ballettlehrerin namens Nora Kish, eine Ungarin aus Paris. Ihr Unterricht gefiel mir sehr. Jahre später, in meiner ersten Saison beim Scapino, kam sie als Gastlehrerin. Am ersten Tag sah sie mich an der Stange, stoppte die Musik und sagte: „Ich kenne diesen Jungen. Was machst du hier?“ Offenbar sagte sie dem Direktor später: „Ich kann es nicht glauben. Er war ein wilder Hund.“ (lacht) Für mich ging es darum, in dieser Kompanie zu sein. Es war eine Chance für mich. Der Unterricht war gut, und ich lernte viel über die Absurditäten der Ballettwelt. Aber ich wurde gefeuert — ich hatte verschlafen und eine Vorstellung verpasst. Wir mussten früh am Morgen auftreten, ich verpasste den Bus. Außerdem hob ich einmal den Arm zur falschen Zählzeit und brachte die Choreografie durcheinander. Die Frau des Direktors, eine bekannte Balletttänzerin, meinte, sie käme mit mir nicht klar. Ich hatte nicht genug Schulung. Also feuerten sie mich — noch vor Weihnachten, nach ein paar Monaten. Dann kam Der Nussknacker, und es tat ihnen leid, dass sie mich gefeuert hatten, weil sie merkten, dass ich andere Dinge konnte. Aber ich war weg. Ich hörte jemanden sagen: „Probier die Kompanie in Mannheim aus.“ Ich ging hin, bekam den Job. Der Direktor war Lothar Höfgen, ein ehemaliger Solist bei Maurice Béjart, vielleicht etwas trinkfest. Ich verbrachte dort Zeit, lernte mein Handwerk. Ich war besessen, ging jeden Tag ins Studio und arbeitete allein. Ich dachte, ich würde irgendwann nach New York zurückkehren. Ich kündigte, packte meine Sachen, schickte sie voraus und wollte vorher noch ein paar Kurse an der Sommerschule in Köln machen. Das war 1975 oder 76. Dort sprach mich Carlos Orta an: Er arbeitete in der Kompanie in Köln, und sie suchten jemanden. Ich machte ein Vorsprechen, bekam den Job. Ich flog nach New York, hatte meine Sachen dorthin geschickt, den Vertrag in der Tasche, aber ich hatte mich noch nicht entschieden. Ich hatte damals eine Freundin, und die Frage war: Bleibe ich bei ihr oder gehe ich zurück? Sie sagte: „Du musst zurückgehen.“ In New York hätte ich bei Null anfangen müssen. Es waren gute Zeiten dort, 1976, aber ich ging zurück. Ich blieb zwei Jahre in Köln, aber mir wurde klar, dass mich all diese Kompanien nicht wirklich interessierten. Das Einzige, was mich interessierte, war Pina. Also rief ich sie eines Tages in meiner zweiten Saison an. Ich hatte noch ihre Nummer. Rolf ging ans Telefon. Ich sagte: „Pina, ich würde wirklich gern mit dir arbeiten.“ Sie sagte: „Oh, wirklich? Ich habe dich lange nicht gesehen. Du musst vorsprechen.“ Also kam ich nach Wuppertal, in den alten Ballettsaal, diesen kleinen, unheimlichen Ort. Es war, glaube ich, ein Sonntag. Ich wohnte bei einem Freund in Essen-Werden. Es schneite, ich musste den Bus nehmen. Und um es kurz zu machen: Ich kam am Ende der Barre herein.

Was meistens ein 'Nein, nein! 'ist.

Es sollte ein „Nein, nein“ sein. Aber sie kannte mich schon. Und ich war in guter Form, also konnte ich einfach reinkommen und anfangen herumzuspringen. Es waren ein paar Leute da, vielleicht zehn, die vorgetanzt haben, und ich glaube, auch einige aus der Kompanie waren beim Training. Wir gingen zusammen wahrscheinlich zum Abendessen, und sie ließ uns verschiedene Dinge machen. In bestimmten Momenten begann sie einfach, mit mir zu arbeiten. Am Ende entschuldigte sie sich bei den anderen und sagte: „Okay, aber ich kenne ihn schon und so weiter.“ Wir hatten im Grunde Spaß, wirklich Spaß. Und schließlich machte sie ihr typisches Ding und sagte: „Ach, weißt du, ich weiß es nicht, du…“ (lacht) „Du bist so eine starke Persönlichkeit, und ich auch. Ich weiß nicht, ob das… ich weiß nicht. Wir müssen herausfinden, ob wir es zusammen schaffen.“ Schließlich sagte sie: „Ich mache gerade ein Stück. Ich arbeite in Bochum.“ Sie arbeitete damals an einer Version von Macbeth mit einigen Tänzern der Kompanie — den wirklich alten, treuen Leuten. Der Rest der Kompanie war verärgert, weil sie weg war. Das war genau die Zeit, in der sie Café Müller entwickelte. Sie hatte Jo Ann Endicott, Meryl Tankard, Jan Minářik und Vivienne Newport dabei. Ich kann mich nicht erinnern, wen sonst noch — es waren auch einige Schauspielerinnen. Natürlich vergesse ich jemanden. Die anderen Tänzerinnen waren in Wuppertal und arbeiteten mit anderen Choreografen. Ich war bei diesen Proben dabei. Sie fragte: „Wann kannst du kommen?“ Und ich sagte: „Nun, ich muss mich von der anderen Kompanie freistellen lassen.“ Ich hatte eine Woche Zeit. Ich fuhr für eine Woche nach Bochum. Ich blieb bei ihr. Sie hatte eine Wohnung in Bochum. Rolf war dort, aber er war krank. Er war kaum sichtbar, weil er die meiste Zeit schlief. Ich ging zu diesen Proben und saß einfach dort. Es war Macbeth, und es waren Schauspieler dabei, und es war eine Art Prozess, von dem ich überhaupt nichts verstand. Ich saß dort und wusste nicht, was zur Hölle sie da machten. (lacht) Aber ich saß geduldig den ganzen Tag da. Und vielleicht machte ich ab und zu etwas in der Probe. Und abends ging ich mit ihr aus, und sie blieb bis zwei Uhr morgens, trank und rauchte, und ich musste bei ihr bleiben, weißt du. Am Ende der Woche dachte ich, ich würde sterben, weil ich völlig erschöpft war. Also sagte ich zu Pina: „Nimmst du mich jetzt oder nicht? Ich kann das nicht weiter so machen. Ich muss zurück.“ Und wieder machte sie ihr typisches Ding: „Oh, ich weiß es nicht, ich weiß es nicht.“ Und dann sagte sie: „Okay. Ich denke, wir versuchen es. Lass es uns versuchen.“ Und das war’s. So bin ich zurückgekommen.

Zu diesem Zeitpunkt kehrtest du zur Produktion von Pinas Café Müller zurück, und das war das Ende dieser Saison. Dann gingen viele Leute, und viele neue kamen in die Kompanie. Also hast du zu Beginn der nächsten Spielzeit angefangen?

Ja, ich habe gleich zu Beginn der Spielzeit angefangen. Ich war neu, Anne Martin war neu, Beatrice Libonati, Lutz Förster — er hatte Das Frühlingsopfer getanzt, aber war neu in der Kompanie — und Christian Trouillas. Wir waren mindestens sechs neue Leute. In meiner ersten Spielzeit waren wir sechs Amerikaner, in der zweiten war ich der einzige.

Und was hast du zuerst gemacht?

Es wurde sofort verrückt. Es ging wirklich darum, das gesamte Repertoire zu lernen — eine enorme Menge. Das erste große Ereignis war, dass wir in Hamburg den Film Das Frühlingsopfer gedreht haben, den berühmten Film. Und in der Zwischenzeit erinnere ich mich, dass ich das Programm Brecht/Weill gelernt habe. Wir haben das gesamte Strawinsky‑Programm gelernt. Ja, ich habe unglaublich viel gelernt. 'Blaubart'. Und dann haben wir Das Frühlingsopfer gedreht, und danach begannen die Proben für Kontakthof.

Wie war es für dich, speziell Das Frühlingsopfer zu lernen? Was die Bewegung angeht, die Choreografie, die Art der Aufführung?

Eine Sache ist, dass ich im Laufe der Jahre tatsächlich alles gesehen hatte, was Pina gemacht hat. Ich habe es verfolgt, ich war dabei. Ich habe Das Frühlingsopfer gesehen, als es herauskam. Ich kannte es. In gewisser Weise war es exakt so, wie ich zuvor über Bewegung gesprochen habe — als eine Sprache, die ich verstehen kann, die ich fühlen kann. Den Großteil der Tanzsprache, mit der ich zuvor zu tun hatte, habe ich nicht besonders gut verstanden, oder sie hat sich für mich nicht besonders gut ausgedrückt. Mir gefiel also, dass Das Frühlingsopfer so ausdrucksstark war. Auf der anderen Seite war ich nicht so begeistert davon wie viele andere Tänzer. Ich glaube, ich habe Cantata [Wind von West] im ursprünglichen Programm mehr geliebt.
Und ich habe auch Der zweite Frühling gelernt und getanzt.
Ich würde sagen, ich tendiere eher zum Theatralischen, und vielleicht war Das Frühlingsopfer für mich immer noch ein bisschen zu viel Ballett.

Es war auch schon die Zeit von Café Müller, in der die Lichtburg als Proberaum entstand. Da du in Bochum warst — einige der anderen Proben fanden bereits in der Lichtburg statt. Aber für dich: Du kamst zur Kompanie, und Kontakthof wurde in der Lichtburg geprobt?

Es wurde komplett in der Lichtburg gemacht. Ich dachte, es wäre das erste Stück gewesen, das wirklich in der Lichtburg entstanden ist. Aber vielleicht war es einfach das erste, das Pina dort gemacht hat.

Und wie war dieser Prozess für dich? Du hattest den Prozess für 'Macbeth' in Bochum gesehen. Wie bist du damit umgegangen? Was war dein Eindruck?

Ich glaube, sie war am Anfang — wahrscheinlich wegen einiger Vorgeschichten, sagen wir mal — nicht besonders nett zu allen. (lacht) Manche Leute hat sie wirklich hart rangenommen, und am Anfang hat sie es mir auch nicht leicht gemacht. Wahrscheinlich auch wegen der Geschichte, die ich vorher erzählt habe; sie hatte das noch nicht ganz verdaut. Sie war ein bisschen verärgert. Ich verstand zwar die Sprache, weil ich das Repertoire gesehen hatte und wusste, woher es kam. Aber ich verstand ihren Prozess nicht. Nicht wirklich. Es hat eine Weile gedauert, bis ich wirklich begriffen habe, was die Codes waren, was sie meinte, wonach sie suchte. In der Kompanie gab es all diese Menschen, die so verzweifelt — verzweifelt ist vielleicht nicht das richtige Wort — so entschlossen waren, Pina das zu geben, was sie wollte. Darum ging es: Pina zu geben, was sie wollte. Vielleicht entspricht das nicht ganz meiner Natur. Bei mir war es eher so: Ich wurde getriggert, und dann warf ich einfach etwas in den Raum. Ich warf die Spaghetti an die Wand — und was hängen blieb, blieb hängen. So habe ich oft gearbeitet. Deshalb hatte ich es am Anfang etwas schwer. Und ich erinnere mich an einen kritischen Moment. Irgendwie war es nicht zu mir durchgedrungen — dieses ganze Ding mit der Zärtlichkeit. Was sie eigentlich suchte, war das, was sie sachliche Zärtlichkeit nannte. Mit anderen Worten: Die Kraft lag darin, etwas völlig neutral, völlig nüchtern zu tun. Das Problem war: Ich machte zu viel. Ich erinnere mich, wie sie mich eines Tages allein mit in den Ballettsaal nahm. Nur sie und ich. Sie stellte mich vor den Spiegel und sagte: „Schau dich einfach an. Du bist gut. Das reicht. Du musst nichts machen.“ Und endlich habe ich es verstanden. Ich erinnere mich an die Premiere — sie kam backstage und sagte: „Du bist unglaublich!“ Da dachte ich: Okay. Ja.

Ich möchte an diesem Punkt bleiben und versuchen, das genauer zu fassen. Zärtlichkeit und Sachlichkeit. Das ist Zärtlichkeit und …?
Geschäftsmäßig, würde ich sagen
Geschäftsmäßig. Bedeutet das die Mechanik der Bewegung? Was macht das mit deinem Körper, und was ist zu sehen?

Nun, ich meine, das ist im Grunde der Schlüssel zu ihrer Arbeit und zum gesamten Prozess. Zumindest in meiner Zeit, für die Stücke, die wir gemacht haben. Du hast immer diese Frage: Es gibt Inhalt und es gibt Form. Ob man mit der Form beginnt oder mit dem Inhalt. Für sie war ideal: Der Inhalt ist die Form, und die Form ist der Inhalt — das gehört zusammen. Das unterscheidet sie von jemandem, der abstrakt choreografiert. Es ist nicht abstrakt in diesem Sinne. Das heißt, du nimmst etwas, das vielleicht einen emotionalen Ursprung hat, und du abstrahierst die Form daraus. Du übst die Form, du machst sie wiederholbar. Und dann benutzt du sie. Und jetzt hast du zwei Dinge, aber sie sind getrennt. Du kannst modulieren. Du kannst sagen: Das hier hat keine Emotion. Ich habe die Emotion herausgenommen, und die eigentliche Emotion liegt jetzt darin, die Form dieses Dings zu tun. In gewisser Weise — in diesem Stück, mit der Zärtlichkeit — kommt man genau zum Kern davon. Das denke ich.

Ich möchte noch bei diesem Punkt bleiben. Im Gegensatz zu Das Frühlingsopfer, wo du die Musik einschaltest und sofort loslegen musst. Ist Kontakthof für die Tänzer anspruchsvoller?

Nun, mehr und mehr war es so, dass Pina sich mit Kontakthof genau in diese Richtung bewegte. Sie baute ihre Arbeit immer stärker auf die Menschen auf, die sie gerade in der Kompanie hatte. Ich meine, natürlich kann man Das Frühlingsopfer und Kontakthof wirklich nicht miteinander vergleichen. Das Frühlingsopfer ist, wie du sagst, im Grunde auf die Musik choreografiert. Es gibt nicht nur eine Partitur, sondern diese Massenbewegung, diese Blöcke von Menschen, die sich bewegen — und das ist die Kraft in Das Frühlingsopfer. Kontakthof hingegen wurde aus uns gebaut. Es entstand aus dem, was die Menschen mitbrachten. Ja, es ist auf seine Weise minimalistisch. Ich habe nicht gesehen, wie es jetzt gemacht wird. Es wird ja gerade hier gespielt. Ich finde, es ist absolut passend. Ich glaube, wir alle denken irgendwie dasselbe. Ich werde es mir jetzt nicht ansehen. Ich bringe am Ende dieser Woche meine eigene Version davon heraus. Ich werde mir das nicht anschauen.

Eine Sache möchte ich sagen: Auch wenn ich davon gesprochen habe, dass es diese Trennung gibt — oder besser gesagt dieses Beherrschen der Form von etwas, das einen emotionalen Ursprung hat —, sind wir heute sehr erstaunt, wenn wir sehen, wie es jetzt gelehrt wird und wie die Leute es lernen. Wir sagen immer: Pina hat das nie festgelegt. Sie hat es nicht gesetzt. Wir haben uns unseren eigenen Weg gesucht. Ich hatte immer das Gefühl, dass sie mochte, dass ein bisschen Unordnung darin war. Und Stück für Stück ist alles so sehr in die Form geraten, dass es fast reglementiert wirkt. Für uns sieht das ziemlich merkwürdig aus. Vor allem, weil es damals mehr darum ging, eine Essenz einzufangen. Und auf der anderen Seite war es vielleicht gerade interessant, dass die Form nicht perfekt war. Dass alle ein bisschen unterschiedlich waren. Vielleicht war es auf seine Weise perfekt, aber vielleicht passte es nicht vollständig zusammen — und das war in Ordnung. Das ist ein interessanter Punkt. Und offenkundig bin ich gegangen. Ich hatte damals schon meine Kritik daran — deshalb bin ich gegangen, übrigens.

Das nächste Stück, das entstand, lässt sich nicht ohne Rolf Borzik und seinen Einfluss besprechen. Ich spreche von Arien. Vielleicht könnten wir zuerst über Rolf sprechen. Was war deine Erfahrung, was hast du gesehen, was er eingebracht hat, und wie war diese Beziehung? Was konntest du beobachten zwischen seiner Beziehung zur Arbeit und zu Pina?

Ich war ein großer, großer Bewunderer von Rolf Borziks Arbeit. Für mich waren sie damals wirklich untrennbar. Und wenn ich mir Pinas Arbeit nach seinem Tod anschaue, dann war sein Einfluss immer noch sehr stark spürbar. Natürlich habe ich mich verändert, also weiß ich es nicht genau. Aber für mich lag die Essenz der Arbeit wirklich in ihrer gemeinsamen Verbindung. Das war es, was die Kompanie ausmachte, was Pina ausmachte.

Kannst du einige deiner Erfahrungen oder Erinnerungen an die Zusammenarbeit zwischen Pina Bausch und Rolf Borzik schildern und wie sich das in der Arbeit niederschlug? Was geschah damals?

Nun, in den ersten Jahren, als Rolf Borzik noch da war, waren sie — soweit ich das beurteilen konnte — unzertrennlich. Pina war vollkommen auf ihn und seinen Input angewiesen. Ich weiß nicht, was privat in ihren Gesprächen geschah, aber für mich war Rolf der Größte. Er war wirklich sehr wichtig. Ich habe das Gefühl, dass er Pina in vielerlei Hinsicht geformt hat. Sie haben Pina gemeinsam geschaffen. Das war es: seine Arbeit, ihre Gestaltung. Ich ging damals zu den Aufführungen, und wenn mich jemand fragte, wie ich sie beschreiben würde, was ich davon hielt, dann sagte ich als Erstes: Ich liebe das Bühnenbild. Es sprach mich auf vielen Ebenen an. Es hatte Tiefe. Es nutzte die räumliche Tiefe der Bühne auf interessante Weise. In verschiedenen Stücken sah ich eine psychologische und emotionale Tiefe, die ich vorher nie erlebt hatte. Es sprach mich sehr persönlich an. Und natürlich — als wir zu Arien kamen, waren das immer noch die prägenden Jahre. Jedes Mal war es: „Okay, der Himmel ist die Grenze. Was probieren wir als Nächstes?“ Und er hatte diesen sehr kindlichen Geist. Er hatte die Möglichkeit, all diese Ideen auszuprobieren. Bis dahin war er, wie ich schon erwähnt habe, Fotograf. Er ließ sich immer von Schwarzweißfotografie inspirieren. Und dann begann er offensichtlich, seine Ideen auszuweiten. Es war wirklich ein Experiment. Lass uns schauen, was wir herausfinden — genauso wie das, was Pina tat. Es ging nicht darum, ein fertiges Werk zu schaffen. Es ging darum, Dinge auszuprobieren und herauszufinden. Ich glaube auch, dass Arien sein letztes Stück war. Er wusste, dass er sterben würde. Er hatte eine Liste von Dingen, die er noch ausprobieren wollte, bevor er starb. Und das war sicher eines davon — die Erfahrung, mit Wasser auf der Bühne zu arbeiten. Ja. Und es war großartig. Es war wirklich erstaunlich, was er gemacht hat. Obwohl ich ehrlich sagen muss: Ich habe es nicht von außen gesehen, aber ich weiß, dass es so war. Es war natürlich sehr kompliziert, das zu beleuchten. Und sie mussten sich mit der Bürokratie hier herumschlagen. Ich weiß nicht genau, wie das war. Ich habe das Gefühl, dass es schwierig war. Aber das war nicht mein Problem. Ich habe es nicht von außen gesehen. Aber ich kann mir vorstellen, wie schwierig es tatsächlich war.

Das war auch die Spielzeit nach der Asien-Tournee.

Das stimmt. Es war dazwischen. Es war eine völlig verrückte, volle Spielzeit. Es war wirklich unglaublich. Wir haben den Film von Das Frühlingsopfer gemacht. Wir haben Kontakthof gemacht. Wir waren in Asien. Wir haben Arien gemacht. Und sie endete damit, dass wir unsere erste große Saison im Théâtre de la Ville in Paris hatten. Wir haben das gesamte Repertoire gezeigt, und es war eine wahnsinnige Saison. Wir waren in Paris, und ich erinnere mich, dass es das erste Mal war, dass wir so etwas sahen: Menschen standen am Ausgang der Métro mit Schildern, weil sie Karten wollten. (lacht) Um hineinzukommen. Das war alles neu. Und wir kamen aus einer Situation, in der wir in Wuppertal Morddrohungen bekamen. Leute stürmten wütend aus dem Theater. (lacht) Und dann kommst du nach Paris — und hast das! Kannst du dir das vorstellen? Aber ja, wir hatten die Asien‑Tour, die natürlich unglaublich war. Das war fantastisch.

Diese Tour hatte Pannen und Zwischenfälle, und ihr musstet euch an unterschiedliche Bühnengrößen anpassen.

Ich könnte dir viele Geschichten erzählen, wir könnten stundenlang darüber sprechen. Ich weiß nicht.

Gibt es eine, die besonders wichtig ist?
Nun, ich könnte die ganze Tour durchgehen.
Vom Tumult auf der Bühne: Wie hast du diesen Tumult auf der Bühne während Das Frühlingsopfer erlebt? Erinnerst du dich daran?

Ich erinnere mich vollkommen daran, obwohl ich es wahrscheinlich anders erinnere als andere. Aber ich glaube, ich erinnere mich genau.
Dann erzähl.
Wir waren am Ende der Tour. Wir hatten in Indien angefangen. Wir waren in Sri Lanka, wir waren in Südostasien unterwegs. Wir waren in Indonesien. Wir waren in Singapur. Wir waren in Korea. Wir waren überall. Wir waren in Bangkok. Und dann kamen wir zurück nach Indien — und wir waren völlig erschöpft. Wir hatten die ganze Zeit ununterbrochen gespielt. Plötzlich, mitten in dieser Vorstellung, standen wir auf der Bühne und merkten, dass etwas los war. Diese Leute im Publikum — sie schrien auf Bengalisch, eine ganze Gruppe von Männern, ich weiß nicht was. Und wir versuchten weiterzuspielen. Es wurde so laut, dass man die Musik kaum noch hören konnte. Wir standen auf der Bühne und hatten keine Ahnung, was passierte. In Das Frühlingsopfer gibt es einen bestimmten Moment, vor dem Solo gegen Ende … eigentlich erinnere ich mich jetzt: Das erste Mal, als sie anfingen, war in dem Moment, in dem die Frauen auf den Mann springen und man diese Bewegung macht (zeigt). Das war offenbar der Auslöser, der Punkt, an dem sie protestieren wollten. Es war eindeutig ein organisierter Protest. Das war es. Sie müssen einen ganzen Block an Plätzen gekauft haben. Der erste Ort, an dem wir in Indien spielten, war Bombay — wie Mumbai damals noch hieß. Wir fuhren nach Pune. Die Kritiker kamen, und damals in Indien waren sie schockiert über das, was sie als westliche Dekadenz empfanden. Und diese Kritiker reisten dann auch herum. Das war eine Goethe‑Institut‑Tour. Wir hatten zwei Programme: das Brecht‑/Weill‑Programm Die sieben Todsünden und das 'Sacre'-Programm — eigentlich hieß es das Strawinsky‑Programm. Sie bekamen Angst, und überall wurde das Brecht‑/Weill‑Programm gestrichen. Die sieben Todsünden hielten sie für zu schockierend, als dass das asiatische Publikum damit umgehen könnte. Also spielten wir schließlich überall nur das Strawinsky‑Programm. Nur in Bangkok waren sie sehr enttäuscht — dort wollten sie unbedingt Die sieben Todsünden sehen. (lacht) Aber überall sonst wurde es abgesagt. Diese Länder waren zu dieser Zeit … nun ja. Wir waren in Korea, und dort herrschte Kriegsrecht. Es war sehr, sehr restriktiv. Und wir kamen nach Kalkutta — dort passierte dieser Tumult. Zunächst einmal: Kalkutta, Bengalen, ist überwiegend muslimisch geprägt und hatte damals eine kommunistische Regierung. Die Inder murmelten irgendetwas, und wir hatten den Eindruck, dass sie nicht ehrlich waren. Wir wussten wirklich nicht, worum es ging.
Das war auch ein Teil der Tour, der gestrichen wurde. Wir sollten nach Hyderabad reisen, aber das wurde abgesagt, weil es dort gerade Unruhen gab. In Hyderabad herrschte zu diesem Zeitpunkt Aufruhr. Also, dort waren wir nun in Kalkutta, mitten in der Vorstellung, und dieser Protest begann — diese Männer schrien. Wir wussten nicht, worum es ging. Wir hörten nur diesen Lärm, dieses Geschrei. Es gibt diesen Moment, in dem wir uns alle auf den Boden werfen, bevor die Solistin das rote Kleid anziehen muss. Ich erinnere mich, weil John Giffin hinter mir war und sagte: „Lasst uns hier verschwinden, Kinder. Lasst uns verschwinden.“ Wir dachten wirklich, wir müssten von der Bühne fliehen. Aber wir spielten weiter. Es herrschte ein riesiges Durcheinander, und irgendwie war die Entscheidung gefallen — Monika Sagon sollte das Solo tanzen. Aber ich weiß nicht, wie es kommuniziert wurde, ob Pina es irgendwie durchgegeben hatte — jedenfalls war die Idee: Wir können Monika das nicht tanzen lassen, sie wird zusammenbrechen. Jo Ann Endicott muss das Kostüm anziehen und das Solo tanzen. (lacht) Das passierte alles auf der Bühne, während der Vorstellung, mit diesem ganzen Lärm. Das erste Mal, an das ich mich erinnere, dass sie anfingen zu schreien, war genau in dem Moment, in dem die Frauen loslaufen. Diese komplizierte Choreografie. Alle rennen. Die Frauen springen auf die Männer. — Jetzt bin ich verwirrt. Ich weiß nicht mehr, ob ich mit Elizabeth Clarke war. Aber ich habe auch mit Susanne Linke getanzt. Sie war da, ja. Alles, was ich weiß, ist: Es war so viel Chaos, dass man nichts mehr finden konnte. Alle rannten herum und sprangen, und es war völlig daneben, weil die Leute in Panik waren. Aber irgendwie haben wir es geschafft. Wir landeten auf dem Boden, sagten: „Okay“, und schoben das Solo zu Jo Ann Endicott. Sie ging raus, um zu tanzen. Und dann, in einem bestimmten Moment, gab es einen Blackout. Und hier kommt das mit der unterschiedlichen Erinnerung: Lutz Förster behauptet, das Solo sei nie getanzt worden. Ich erinnere mich, dass sie angefangen hat zu tanzen, und dass man Angst hatte, ihr Kleid würde herunterfallen. Und dann haben sie das Licht ausgeschaltet. Wie auch immer. Und dann rannte man im Dunkeln herum. Ich hatte vor der Vorstellung bemerkt, dass das Lichtsystem einen Kippschalter mit offenen Drähten hatte. Es war wirklich so. Und sie konnten das Licht nicht wieder einschalten, nachdem sie es ausgeschaltet hatten. Dann explodierte eine Lampe — ein Knall. Geschrei. Dunkelheit. Was ich noch nicht erzählt habe: Vor dem Solo hatten alle Männer plötzlich die Idee: „Okay, wenn ihr kämpfen wollt, dann kämpfen wir.“ Und wir stellten uns alle vor Jo Ann Endicott, die tanzte. Ich bin sicher, wir alle gingen nach vorne und standen dort, und es gibt diesen Moment, in dem man mit den Füßen stampft. Und ich erinnere mich, wie ich diese Energie spürte, und ich schaute hinüber — und da war Susanne Linke. Sie war wütend. Sie war bereit, mit dem Publikum zu kämpfen. Das passierte. Wir standen dort, und dann schalteten sie das Licht aus, und es gab Panik. Alle rannten überall hin, und dann ging das Licht wieder an. Ich bin nie von der Bühne runter. Ich erinnere mich nur, wie ich zum Ausgang ging. Und ich sah Pina Bausch in der Tür stehen. Sie sah aus wie ein Reh im Scheinwerferlicht. Sie war in Panik. Wirklich. Und das war es. Eigentlich ist nichts passiert — sie haben nur viel Lärm gemacht. Aber es fühlte sich an wie ein Aufruhr. Sagen wir es so.

Willst du weitere Geschichten von der Tour?

Ist das noch eine, die heraussticht?

Nun, was interessant ist: Nachdem die Vorstellung in Hyderabad abgesagt worden war und dann dieser Vorfall in Kalkutta passiert war, waren die Inder verlegen. Der letzte Ort der Tour war Delhi. Dort gab es einen Empfang, und jemand vom Kulturministerium war anwesend — ein Herr Mukherjee. Und er sagte: „Ich habe eine Ankündigung zu machen: Wenn jemand von Ihnen in Indien bleiben und das Land sehen möchte, ich werde Ihnen helfen.“ Und alle waren völlig erschöpft. Ich war der Einzige, der sagte, ich möchte bleiben. Außer, glaube ich, Gary Crocker — der hatte schon Pläne, er wollte seinen Freund am Strand von Goa treffen. Also blieb ich. (lacht) Herr Mukherjee gab mir seine Karte und sagte: „Kommen Sie in mein Büro und sprechen Sie mit mir.“ Ich ging hin, er empfing mich freundlich und fragte: „Wie lange möchten Sie in Indien bleiben? Woran haben Sie gedacht?“ Ich zögerte, und er sagte: „Ein Jahr?“ (lacht) Und ich sagte: „Nun, ich glaube, ich muss zurück, ich habe einen Vertrag. Ich muss nach Deutschland zurück.“ Also hatte ich ungefähr zwei Wochen. Ich hatte aus ein paar Büchern Ideen, was ich sehen wollte. Sie buchten mich in Hotels der ersten Klasse, gaben mir ein Tagegeld, ich hatte Flüge und Bahntickets erster Klasse. Ich fragte: Was passiert hier? Warum machen Sie das? Was soll das? Und er sagte nur: „Wissen Sie, vielleicht kommen Sie eines Tages zurück …“ Und ich sagte: „Aber das ist ein armes Land, die Menschen hungern. Wie können Sie mir all dieses Geld geben?“ Und er sagte: „Nun, wenn ich es Ihnen nicht gebe, landet es nur in der Tasche irgendeines Politikers. Also nehmen Sie es.“ Also nahm ich es — und hatte eine sehr besondere Reise. Und dann endete alles wieder in Deutschland. Ich kam an — es war Februar. Ich kam zurück, nahm die S‑Bahn und fuhr durch Düsseldorf. Und da standen graue Menschen auf einem grauen Bahnsteig, mit roten Nasen, weil Karneval war. Und sie sahen völlig ausdruckslos aus. (lacht) Und das, nachdem ich gerade aus all den Farben, Gerüchen und Eindrücken Indiens gekommen war.

Eine Sache, die ich bei der Asien‑Tour noch nicht erwähnt habe — vielleicht ist das allgemein bekannt: Rolf Borzik war auf dieser Tour dabei. Wir mussten alle Impfungen und dies und das machen, um überhaupt reisen zu dürfen. Ich erinnere mich gerade daran, dass es ihm zu dieser Zeit schon schwerfiel. Ich weiß noch, wie wir in Sri Lanka waren und Rolf zu mir sagte, es sei unglaublich — so etwas habe er noch nie erlebt. Er hatte ein Team von, ich weiß nicht wie vielen Leuten, um das Bühnenbild zu bauen, und er bekam nichts zustande, weil man jemandem sagte, er solle etwas tun, und er sagte „ja“ — und dann fand man ihn irgendwo schlafend. Als wir dann nach Bangkok kamen, erinnere ich mich, dass Rolf schließlich in Korea im Krankenhaus gelandet war und Pina zu ihm musste. Sie verließ uns und kam später wieder zu uns zurück. Das wollte ich nur erwähnen.

In der nächsten Spielzeit gab es ein weiteres Stück, Keuschheitslegende. Wie war dieser Prozess? Was passierte in deiner Beziehung zu Pina, wenn es darum ging, Material einzubringen? Hat sich da etwas entwickelt?

Ich glaube, ich war damit von Anfang an völlig im Reinen. Es brauchte Keuschheitslegende nicht, damit ich mich öffnete. Ich gab immer. Ich brachte ständig viel Material mit. Es gab Leute in den Proben, die gehemmt waren. Ich hingegen bot die ganze Zeit viel mehr an als andere, weil es mir egal war. Es musste nicht perfekt sein. Ich hatte eine Idee — und ich machte sie einfach. Das war also völlig in Ordnung. Was ich über Keuschheitslegende erinnere … ich weiß nicht. Wurde dieses Stück überhaupt jemals wieder aufgenommen?

Das war etwas später, noch in ihrer Lebenszeit. Aber es wurde tatsächlich nicht so oft aufgeführt.

Ich war nicht in der Leitung der Kompanie. Vieles bekam ich nur durch eine Art Osmose mit — durch meine Eindrücke. Es war nicht so, dass ich genau wusste, was lief. Aber für mich war ziemlich klar: Zum ersten Mal versuchte man, im Vorfeld ein bisschen Sichtbarkeit zu erzeugen. Es wurde über dieses Stück gesprochen, bevor es überhaupt existierte. Das lag an Pina — oder besser gesagt daran, dass man die Idee schon verkaufte, bevor das Stück gemacht war. Zumindest war das mein Eindruck. Es wurde viel darüber geredet: „Da kommt etwas.“ Vielleicht ist das der Grund, warum sie es am Ende liegen ließen. Vielleicht war es einfach zu viel. Pina war niemand, der konzeptionell arbeitete — nicht in diesem Sinne.

Konntest du spüren — sei es durch die Fragen oder die Aufgaben, die sie gab — dass es eine thematische Richtung gab, in die ein Stück ging? Denn vor Keuschheitslegende gab es ja keine Titel im Voraus.

Ich glaube, bei Keuschheitslegende gab es den Titel. Das war der große Unterschied.

Konntest du spüren, wonach sie suchte, was die Szenen anging? Konntest du ein Thema erkennen, das sie verfolgte?

Ich würde sagen: Ja, der Titel war da. Und ich glaube, es war ziemlich klar, worum es ging. Es hatte zu tun mit … ich suche nach einem Wort … aber es ging definitiv um eine Form von sexuell konnotierter Dekadenz. Darum ging es.

Das war Rolf Borziks letztes Werk, danach ist er gestorben. Wie war diese Übergangszeit, in der er während des Prozesses kaum noch präsent war? Ich glaube, du warst auch in München für Teile der Arbeit an Keuschheitslegende. Und wie war diese Leerstelle, bevor das nächste Stück entstand, 1980?

Nun, als wir Keuschheitslegende machten, war es eigentlich schon vorbei. Rolf war immer weniger da, und gegen Ende war er nur noch ein Schatten seiner selbst. Weißt du? In Arien hatten wir das Nilpferd, und in Keuschheitslegende hatten wir natürlich die Krokodile. Ich erinnere mich an die Generalprobe mit den Krokodilen, und wir hatten diese Statisten. Du hast diese Geschichte wahrscheinlich schon gehört — oder vielleicht auch nicht.
Ich erinnere mich daran, weil es Frank Herfeld war, den ich zufällig als Statisten kannte. Sie hatten gerade diese Krokodile gebaut, zwei oder drei Meter lang. Er war in einem davon drin — und man fand ihn ohnmächtig. Es gab Dämpfe, weil das Ding noch nicht getrocknet war, und da waren Chemikalien. Er war darin ohnmächtig geworden, und es war wirklich knapp. Wer weiß — er hätte darin sterben können. Zum Glück fand man ihn rechtzeitig und zog ihn heraus. Und natürlich war das auch sehr typisch für Pina und Rolf von Anfang an. Sie haben Dinge gemacht, bei denen man dachte: Wer legt so etwas für eine Tanzaufführung auf den Boden? Dinge, über die man stolpern konnte, wirklich schwierige Oberflächen. Ich erinnere mich auch, dass der Teppich unglaublich schwierig war. Sehr rau. Der Boden war bemalt. Und natürlich war das einfach Teil der Sache — Teil des Experiments.

Und was ist mit 1980? Nun, 1980 war wirklich ein Juwel von einem Stück. Und es ging um Rolf Borzik. Alles war ihm gewidmet. Es waren Ideen, die er hatte und nicht mehr umsetzen konnte. In gewisser Weise war er in diesem Stück präsenter als je zuvor. In diesem Sinne war es noch nicht wirklich der Übergang. Und ich glaube, das Stück war deshalb so besonders, weil Pina sich wirklich bemüht hat, das Wesen von Rolf einzufangen. Und deshalb war es so erhebend. Es war wirklich ein sehr erhebendes Stück, weil er diesen kindlichen Geist und diese Fantasie hatte.“

Wenn wir über Humor sprechen — und davon gibt es viel im Stück — gab es da etwas Besonderes mit diesen Ländernamen? Du hast drei Wörter geliefert, oder?

Es fällt mir wieder ein. John Wayne. Ich erinnere mich. Ich erinnere mich an Cadillacs. [John Wayne, Hamburger, Cadillacs] Ich weiß es nicht genau. Aber natürlich sucht man nach einem Klischee — also bitte sehr.

Eigentlich würde ich gern über Humor sprechen. Und darüber, wie sie diesen Humor in die Szenen eingebracht hat — und wie du deinen eigenen Humor eingebracht hast.

Weißt du, ich bin nach 40 Jahren wieder hierher ins Theater zurückgekommen, und ich bin Leuten begegnet, die sagten: „Ich weiß noch. Du bist Arthur. Du bist der Lustige.“ Ich hatte also diesen Ruf in der Folklore der Kompanie — so erinnern sie sich an mich. Sie fanden mich lustig. Ich weiß nicht. Wie war das für Pina Bausch? Man widmet etwas sein Leben, und wir sollten nicht so tun, als sei alles nur Pathos. Wir machen das, weil wir Spaß daran haben! Und das ist wichtig — sonst, wie willst du irgendetwas vermitteln? Ich glaube wirklich, dass es Spaß machen muss. Bei Pina habe ich oft in den Proben gesehen, dass Spaß für sie schlicht bedeutete: zuzuschauen, zu beobachten, aufzunehmen. Aber am Ende, bevor man etwas zur Premiere bringt, muss man hineinschauen und sich fragen: Was habe ich da eigentlich gesagt? Was sagt dieses Ding? Ist das wirklich das, was ich sagen will? Und ich habe sie oft durch diesen Prozess gehen sehen. Und meistens, wenn sie in sich hineinschaute, entschied sie sich für etwas, das — sagen wir — kein besonders positives Bild der Menschheit zeichnete. Denn ich glaube, so sah sie die Dinge. Vielleicht muss man dafür zu ihrer Jugend zurückgehen, zu dem, was sie erlebt hat. Aber jedes dieser Stücke hatte beide Elemente. Sie konnten in beide Richtungen gehen. Sie konnten leicht sein, erhebend, humorvoll — oder sehr brutal und schmerzhaft. Und es gab immer ein Gleichgewicht. Aber ich glaube, in meiner Zeit entschied sie sich meistens für die schmerzhaftere Seite. Ich sage nicht, dass sie das später noch tat. Ich glaube, später ging sie in eine andere Richtung. Und natürlich — im Fall von 1980, weil es um Rolf ging — entschied sie sich für die leichtere, spielerischere Seite, oder wie immer man es nennen möchte.

Nach der Premiere von 1980, am Ende der Spielzeit 1979/80, gab es im Sommer eine weitere lange Tour durch Lateinamerika, bis hinauf nach Mexiko. Und es gab viele unterschiedliche Erfahrungen. Vielleicht kannst du über einige davon sprechen — und auch über deine Kolleg*innen.

Wenn ich mich an die Tour erinnere, waren wir zuerst in Brasilien. Ich glaube, wir waren zuerst in Brasilien. Wir waren in Rio de Janeiro, und irgendwie wurde ich in Rio krank und landete ziemlich schwer krank in São Paulo. Natürlich war die Tour mit dem Goethe‑Institut — ich war ihnen gegenüber immer ein bisschen misstrauisch. Ich wusste nicht so recht, wer diese Leute waren. Sie brachten mich zu irgendeinem deutschen Arzt, und ich wusste nicht, wer diese Deutschen in Südamerika waren. (lacht) Und wahrscheinlich hatte ich recht. Was kann ich über die Tour sagen? Ich erinnere mich, dass es teilweise ziemlich haarig war. Interessanterweise hat das erst kürzlich jemand erwähnt. Urs Kaufmann erwähnte es, und viele erinnern sich daran: Als wir zur Südamerika‑Tour aufbrechen wollten, kam ich zur Probe in der Lichtburg und brachte Informationen von Amnesty International mit. Ich wollte das einbringen. Ich sagte: „Wir sollten darüber sprechen.“ Und ich stieß auf eine feindliche Wand aus Feuer. Es war ziemlich schockierend — von Pina und einigen anderen, die ich nicht nenne. Sie wollten nichts davon hören. Sie wollten es einfach nicht wissen. Es klang, als würde ich ihnen den großen Preis wegnehmen. „Wir haben diese große Tour — und du willst sie uns wegnehmen.“ Dabei sagte ich das gar nicht. Ich sagte nur: „Wir sollten darüber nachdenken. Wir gehen nach Argentinien, wir gehen nach Chile.“ Das Verhalten dort war nicht besonders schmeichelhaft, sagen wir es so. Natürlich gingen wir nach Argentinien. Wir wohnten in diesem Hotel. Ich erinnere mich nur daran, dass uns ständig merkwürdige Männer folgten — wer auch immer sie waren, wohin wir auch gingen. Ich ging auch mit Isabel Ribas Serra aus: Sie hatte die Idee, dort den Tango zu erleben. Damals war der Tango völlig aus der Mode. Es gab Tango-Musik, aber es hieß, wenn man Tango tanzen sehen wollte, musste man in ein Bordell gehen, und vermutlich nahm uns jemand mit. Es war ziemlich interessant, denn die Frauen tanzten — und dann verschwanden sie mit ihren Partnern eine Treppe hinauf und durch eine Tür. Das ist meine erste Tango‑Erfahrung, an die ich mich erinnere. Und auch mit Pina erinnere ich mich daran, dass wir in eine Art öffentlichen Tanzsaal gingen, wo die Leute einfach hingingen und tanzten. So etwas gab es damals noch — wie wir es in Barcelona auch noch hatten. Und natürlich fand sie das großartig. Ich denke, zu einem großen Teil kam Bandoneon auch daher. Es war ein bisschen inspiriert von dem, was wir dort gesehen hatten. Dann gingen wir nach Chile — und dort mussten sie wirklich verstehen, wovon ich gesprochen hatte. Denn plötzlich spielten wir in einem Theater, und nur Regierungsbeamte und Militärs mit ihren Familien durften zuschauen. Alle, die mit der rechten Seite verbunden waren, durften hinein. Also machten wir schließlich eine Art Workshop für alle anderen — etwas, das die Menschen dort nie vergessen haben. Ich habe das später von Leuten gehört, die damals in Chile waren. Das gab allen ein etwas besseres Gefühl, aber gut war die Situation nicht. Dann gab es einen Empfang, und man stand herum und sah die Generäle und Admiräle der Junta de Gobierno de Chile. Auf dieser Tour passierten wirklich alle möglichen Dinge. Wir endeten schließlich in Mexiko, und ich blieb dann auch in Mexiko — mit Isabel. Und nach der Tour stellten wir fest, dass sie krank war.

War Isabel aus Mexiko?
Nein, Isabel Ribas Serra war Katalanin.
Kannst du über Isabel Ribas Serra als Tänzerin und Kollegin sprechen — deine Erfahrungen mit ihr?

Sie war das jüngste Mitglied der Kompanie. Ich erinnere mich an ihr Vortanzen. Sie kam mit einer Freundin, die ich ebenfalls kenne und die heute noch in Barcelona lebt. Sie war 20 Jahre alt und sehr talentiert. Vielleicht sogar mehr noch als Tänzerin war sie bereits Choreografin. Sie hatte in Barcelona eine Gruppe mitgegründet. Das war kurz nach dem Ende der Franco‑Diktatur — eine Zeit des Aufbruchs, in der alles neu war. Sie war damals schon krank, aber sehr stark. Sie hatte Morbus Hodgkin, ein Lymphom. Rolf Borzik starb an einer anderen Form von Lymphom, aber sie waren zur gleichen Zeit krank. Ich erinnere mich, wie Rolf zu ihr sagte: „Ja, aber du hast noch viel Zeit.“ Im Vergleich zu ihm, im Blick auf sich selbst. Aber tatsächlich war es nicht viel länger. Sie starb Ende 1983. Sie war sehr jung — aber unglaublich kreativ und eine sehr schöne Tänzerin. In unserer ersten gemeinsamen Spielzeit machten wir Keuschheitslegende. Und was noch? Wir machten 1980.

1980 — und dann kam Bandoneon. Ich weiß nicht, ob sie noch in Walzer war.

Nein. Walzer nein. 1980 wurde Pina schwanger. Das war der Moment, in dem sich die Dinge wirklich zu verändern begannen. Und im Herbst 1980, nach der Südamerika‑Tour, wurde klar, dass sie einen Rückfall hatte. Wir brachten sie zur Behandlung, Pina organisierte etwas. Jedenfalls blieb sie ein paar Jahre hier in Wuppertal. Am Anfang arbeitete sie noch, dann ging es wirklich nicht mehr. Wir hatten sie hier, wir kümmerten uns um sie. Ihre Mutter kam oft — zwischen uns entstand eine große Nähe, wir lebten zusammen. Irgendwann entschied Isabel, dass sie nach Hause zurückkehren musste. Es hatte keinen Sinn, hierzubleiben. Ich glaube, Pina hat sie sogar ermutigt. Und so begann sie wieder mit der Gruppe zu arbeiten, die sie in Barcelona mitgegründet hatte. Es war eine der ersten zeitgenössischen Tanzgruppen dort, eine sehr interessante Gruppe. Sie begann an einem abendfüllenden Stück zu arbeiten — stark inspiriert von Pina Bausch, nennen wir es so, aber durch die Augen und die persönlichen Erfahrungen einer 23‑Jährigen. Einer sehr talentierten Choreografin, wohlgemerkt. Damals hatte in Spanien noch niemand Pina Bausch gesehen. Pina war nie in Spanien gewesen. Isabel arbeitete monatelang an diesem Stück. Im Herbst 1983 oder Ende des Sommers rief sie mich an und fragte, ob ich kommen und die Arbeit für sie übernehmen könne. Und das tat ich dann. Ich ging nach Barcelona. Ich fuhr hin und her. Sie war bei ihrer Familie außerhalb Barcelonas, und ich fuhr jeden Tag hin und zurück, probte und vollendete das Stück so gut ich konnte — für sie. Sie starb im Dezember. Und das Stück wurde Anfang Februar in Barcelona uraufgeführt. Es war ein sehr großes Ereignis. Die Menschen in Barcelona waren tief davon berührt. Sie erinnern sich bis heute daran. Es war etwas sehr, sehr Besonderes. Es hieß Le Ciel est Noir. Wir haben es später auch hier im Opernhaus gezeigt, aber ich glaube, das war zu einem Zeitpunkt, an dem nicht mehr alle da waren.

Danke. Danke für die Erinnerung an Isabel Ribas Serra.

Natürlich — das ist genau, was mir passiert ist. Sie sagte irgendwann zu mir: „Siehst du, ich habe dir etwas gegeben.“ Weil sie merkte, dass ich irgendwie das Regiefieber bekommen hatte. Und das war der Moment, in dem ich beschloss zu gehen. Ich kam zurück und sagte zu Pina: „Ich glaube, ich möchte weitergehen und meine eigene Arbeit machen.“ Und sie sagte: „Sei kein Narr. Geh nicht weg, geh nicht weg. Ich gebe dir eine Chance. Es ist so schwer. Du kannst hierherkommen und es hier machen.“ Also rief sie eine Kompaniesitzung ein, um zu fragen, ob vielleicht noch jemand eigene Arbeiten machen wollte. Niemand meldete sich. Wie auch immer — um es kurz zu machen: In den nächsten zwei Jahren wurde mir klar, dass es hier nicht funktionieren würde. Ich brauchte mehr Abstand zwischen mir und Pina. Ich konnte nicht im Schatten eines Riesen arbeiten. Also ging ich.

Aber du hast trotzdem noch als Gast performt? Zurück nach Nordamerika: Los Angeles und New York, BAM?

Nein, nein. Damals war ich noch in der Kompanie. Ich blieb bis Anfang 1986. Wir waren bei den Olympischen Spielen in Los Angeles 1984. Wir gingen 1985 ein zweites Mal nach New York. Und das Letzte, was ich machte, war schließlich die Vorstellung in Barcelona — die erste Vorstellung in Spanien überhaupt. Das war das allerletzte, was ich getan habe. Und zu diesem Zeitpunkt war ich der Einzige, der dort stand und tatsächlich Text auf Katalanisch sprach. Die Leute dachten, ich sei Katalane.
Danke. Aber ich möchte gern ein Stück in der Chronologie zurückgehen und über Bandoneon sprechen — du hast es ja schon erwähnt.

1980/81 war die erste Spielzeit, und mit Bandoneon gab es in dieser Saison nur eine einzige Premiere.

Nun, das ist etwas, das ich vorhin schon andeuten wollte. Ich erinnere mich an ein Gespräch mit Hans Züllig. Er sagte mir, dass für Pina der Ausgangspunkt, als sie die Kompanie in Wuppertal übernahm, folgender gewesen sei: „Niemand im modernen Tanz hat wirklich ein Repertoire aufgebaut. Niemand hat das geschafft.“ Ihr Ziel war es, genau das zu tun. Aber das hat viele Konsequenzen. Ein Repertoire aufzubauen bedeutet, dass man alle möglichen Stücke lebendig hält. Und genau dort fließt dann die Energie hinein. Man hat weniger Zeit, neue Arbeiten zu schaffen. Dazu kam, dass sie ein Kind bekam. Diese Dinge trafen zusammen. Und natürlich war Rolf Borzik nicht mehr da. Viele Faktoren kamen zusammen. Aber es ist offensichtlich: Wenn man all dieses Repertoire pflegt, bleibt der wirklich explosive kreative Moment irgendwann zurück. Denn man muss ständig entscheiden: Bewahre ich, was ich aufgebaut habe — oder schaffe ich etwas Neues? Für beides gleichzeitig Raum zu schaffen, ist schwierig.

Es ist interessant, über das Überarbeiten und „Einfrieren“ von Stücken zu sprechen. Wenn man ein Repertoire aufbaut, sieht man ein Stück vielleicht später anders, möchte etwas ändern — aber man betrachtet es als Werk einer bestimmten Zeit, einer Phase. Hast du das bei Kontakthof, Arien, Keuschheitslegendeerlebt? Diese Stücke wurden ja nicht ständig wiederholt, aber Kontakthof, Arien, 1980 kamen immer wieder.
Bandoneon
Bandoneon auch in den ersten Jahren.
Hat sie diese Stücke überarbeitet?

Natürlich — bei der Premiere waren viele dieser Stücke noch nicht fertig. Sie brauchten noch Arbeit. Pina arbeitete weiter daran. Ich erinnere mich zum Beispiel an Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört, an Nelken. Ich war ursprünglich in Nelken, aber ich bat sie, mich vor der Premiere herauszunehmen — also habe ich die Premiere nicht getanzt. Was war passiert? Ich war zwar noch Teil der ganzen Geschichte, aber es fühlte sich nicht richtig an. Es war nach Isabels Tod. Was Nelken betrifft: Ich fand das Stück bei der Premiere ehrlich gesagt nicht besonders gut. Und Pina arbeitete weiter daran, änderte vieles. Bei Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört nahm sie kurz vor der Premiere große Änderungen vor — und auch danach. Das war normal. Das war ihr Arbeitsprozess. Man muss sagen: Erst durch das Aufführen findet ein Stück seine Form. Bei der Premiere war die Form oft noch nicht gesetzt. Wir machten etwas — und danach sagte sie: „Schreib alles auf, was du gemacht hast, damit wir eine Aufzeichnung haben.“ Später habe ich mich von der Kompanie distanziert. Und so verrückt es klingt — ich verließ sie 1985/86. Ich habe diese Worte nicht benutzt, aber Pina war trotzdem beleidigt. Sie machte das, was sie mit vielen tat: Als ich ihr sagte, dass ich gehe, sprach sie zehn Monate lang nicht mehr mit mir. Sie war wirklich wütend. Aber im Grunde genommen hatte ich damals schon das Gefühl: Es wurde zu sehr ein Museum. Und das war 1985.

War Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört das letzte Stück, das du tatsächlich uraufgeführt hast?
Wie war Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört? Gibt es etwas in deiner Rolle oder etwas, das du darin getan hast, das du kommentieren möchtest?

In Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört gab es einen großen Moment, über den die Leute heute noch sprechen. Ich hatte eine Rolle, die später nicht mehr vorkam — weil Pina offenbar niemanden fand, der sie übernehmen konnte. Die Leute sagten: Das war großartig. Ich bin tatsächlich durch das Theater gelaufen und habe ein Lied auf Jiddisch gesungen. Ich hatte sogar zwei jiddische Lieder in dem Stück. Nein, vielleicht bringe ich etwas durcheinander — in Walzer gab es auch ein jiddisches Lied. In Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört sang ich „Es brennt“ von Mordechai Gebirtig (1936): „Es brennt, unser Shtetl brennt.“ Ich habe die Kompanie später nicht mehr verfolgt, aber offenbar war das Lied irgendwann nicht mehr Teil des Stücks. Sie fand wohl niemanden, der es übernehmen konnte. Was irgendwie lustig ist — na ja, nicht wirklich lustig — ich habe es schon ernst genommen. Ich war früher Langstreckenläufer. Ich wollte außer Atem sein, wenn ich ins Theater kam und das Lied sang. Ich bin während der Vorstellung in meinem Anzug raus auf die Straße und bin gerannt. Ich erinnere mich: Es war im Schauspielhaus in Wuppertal. Und eines Tages, während der Vorstellung, merkte ich plötzlich: Da war ein Marathon im Gange. (lacht) Und der an der Spitze des Marathons lief an mir vorbei.

Das ist kostbar. Walzer ist ein weiteres Stück, das nicht so oft aufgeführt wurde. Es gibt viele Diskussionen über Koproduktionen — aber das war bereits eine Koproduktion mit dem Holland Festival. Die Proben fanden schon in Amsterdam statt. Du sagtest, du hattest dort auch ein jiddisches Lied? Hast du weitere Erinnerungen an dieses Stück?

Natürlich. Erinnerst du dich? Kennst du es? Nun, Walzer — ich erinnere mich an die Premiere von Walzer, und dass sie live im niederländischen Fernsehen übertragen wurde. Live im Fernsehen, im Theater Carré in Amsterdam. Was besonders interessant ist, weil wir im Carré‑Theater auch Das Frühlingsopfer live mit dem Concertgebouworkest getanzt haben. Mit Tilson Thomas, diesem berühmten Dirigenten. Wir haben es im Carré‑Theater gemacht. Das war ein ziemliches Erlebnis. In Walzer gab es einen Moment, in dem ich dieses Lied sang — eigentlich ein jiddisches Wiegenlied. Denn natürlich beschäftigte sie sich in Walzer mit Geburt und all dem, was dazugehört. Es war in gewisser Weise ein sehr minimalistisches Stück, mit einer leeren Bühne. Ich erwähne das, weil du von der Zeit nach Rolf Borzik sprichst. Wie war die Reihenfolge? War Walzer das nächste Stück nach 1980?

Nach 1980 haben wir Bandoneon und dann Walzer.

Ja, nach Bandoneon. Für Walzer — ich glaube, Peter Pabst hat vielleicht das Bühnenbild gemacht [sic: es war Ulrich Bergfelder] — aber im Grunde war die Bühne leer. Wir arbeiteten mit dem schwarzen, leeren Raum, und das Carré‑Theater ist ein Rundtheater. Es war ursprünglich ein Zirkustheater. Ich erinnere mich nur daran, dass die Leute in Amsterdam irritiert auf Pina Bausch reagierten. Und irgendwann — das lief ja live im Fernsehen — stand ich plötzlich allein auf der Bühne und sang dieses Wiegenlied. Und oben im Carré‑Theater riefen die Leute: „Dansen, dansen! We willen dansen zien, dans zien!“ (lacht) Es war so laut, dass ich kurz aufhören musste zu singen. Ich war sehr versucht zu antworten, aber ich habe mich beherrscht. Ich tat es nicht. Und dann sang ich einfach weiter — live im Fernsehen. Es war eine ziemlich lange Vorstellung, eine sehr lange Vorstellung. Am Ende des ersten Teils brachten sie ein Buffet auf die Bühne, und wir aßen tatsächlich. Wir hatten Hors d’oeuvres und Wein auf der Bühne, nach zwei Stunden Spielzeit. Ich erinnere mich, wie ich den Wein trank — und der zweite Teil begann im Grunde damit, dass ich eine Art Stand‑up‑Comedy machte. (lacht) Ich erinnere mich nur, dass ich ziemlich beschwipst war. Weil das Carré‑Theater ja dieses Rundtheater war, machten wir später eine Version mit dem Publikum auf der Bühne. Ich erinnere mich auch an eine Vorstellung in Hamburg — ich glaube, es war Hamburg oder irgendwo in Deutschland. Wir hatten das Publikum auf der Bühne, und da war ein amerikanischer Tänzer, ein Schwarzer, der während des ersten Teils eingeschlafen war. Und als wir für den zweiten Teil zurückkamen, wachte er während meiner Stand‑up‑Nummer auf, lachte sich kaputt, fiel vor Lachen auf den Boden — und als es vorbei war, schlief er wieder ein. (lacht)

Für diejenigen, die es nicht wissen: Du hast da eigentlich das New Yorker Comedy‑Milieu kanalisiert — den Borscht Belt.
Ja. Der Borscht Belt. Das bin ich. Ich komme wirklich aus dem Borscht Belt.

Ich weiß nicht, ob jemals jemand von unserem Hotel in Kalkutta erzählt hat. Offenbar hatte die Stadt kurz zuvor eine große Reinigungsaktion durchgeführt. Ich erinnere mich nicht mehr genau, aus welchem Anlass, aber man hatte wohl einen beträchtlichen Teil der Bevölkerung aus dem Zentrum entfernt. Trotzdem lebten immer noch viele Menschen auf der Straße. Wir wohnten in einem Hotel, und aus unserem Fenster blickten wir direkt in den Innenhof von Mutter Teresas Einrichtung. Damals war das für uns etwas völlig Neues; kaum jemand kannte Mutter Teresa zu dieser Zeit. Erst allmählich begann die Öffentlichkeit, auf sie aufmerksam zu werden. Tatsächlich ging Pina Bausch hinüber, besuchte die Einrichtung und traf sie persönlich. Es lag ja direkt gegenüber von unserem Hotel.

Das ist eine unglaubliche Information. Das ist wirklich bedeutsam. Solche Erfahrungen — die lebt man nicht einfach und dann sind sie vorbei. Nein, das sind prägende Erlebnisse.
Wir haben noch nicht darüber gesprochen, dass ihr 1981 nach Israel gefahren seid — du warst ja dabei. War das in irgendeiner Weise bedeutsam für dich?

Heimkehr? Ja. In gewisser Weise schon. Ich habe mein Hebräisch ein wenig aufgefrischt, damit ich dort wenigstens ein bisschen mit den Leuten sprechen konnte. Ich müsste natürlich länger dort sein, um wirklich Hebräisch zu sprechen. Aber meine Eltern nutzten die Gelegenheit, um ebenfalls zu reisen, und sie waren ungefähr zur gleichen Zeit unterwegs. Also trafen wir uns dort. Und es gab eine Art besondere Verbindung — die beiden Juden in der Kompanie waren Jean Laurent Sasportes und ich. Das war interessant. Es war schön. Israel ist auf seine Weise ein völlig verrückter Ort. Es war 1981. Oder war es 1982? 1981?

1. Pina Bausch tanzte Café Müller nicht — Anne Martin übernahm es, weil Pina entweder noch schwanger war oder gerade ihren Sohn bekommen hatte.

Okay. Weißt du, Israel ist immer noch ein kleines Land, und es durchläuft als Land diese extremen Stimmungswechsel. Sie kamen gerade erst aus dem Schock des Kriegs von 1973 heraus. Es war noch vor vielen der schrecklichen Dinge, die später passierten. Es war ein ziemlich guter Moment. Ein Zwischenmoment, ein Übergangsmoment in Israel. Israel hatte als dieses kreative, widersprüchliche, sozialistische Projekt begonnen. Es war vor den Intifadas — also war es noch ein guter Moment. Dann war ich viele Jahre nicht dort, und als ich zurückkam, hatte sich alles weiterentwickelt. Aber es war nicht so, dass mir gefiel, was ich vorfand.

Wenn wir zur Chronologie zurückkehren — wir sprachen darüber, dass du dich von der Kompanie distanziert hast. Du hast entschieden, dass du deine eigene Arbeit machen musstest, und bist schließlich nach Amsterdam gekommen?

Nun, ich wurde Niederländer. Ich habe über 30 Jahre in den Niederlanden gelebt, in Rotterdam. Als ich die Kompanie verließ, beschloss ich: Ich werde versuchen, meine eigene Arbeit zu machen. Und damals war das ein praktischer, einfacher Ort dafür. Ich begann damit, ein Duett mit meiner Frau Ana Teixidó zu machen — sie war damals noch nicht meine Frau. In gewisser Weise war das der Moment, in dem wir zusammenkamen. Zwei Dinge gleichzeitig. Ich hatte sie eigentlich bei einem Auftritt von ihr kennengelernt. Ich war gerade nach der Premiere von Le ciel est noir in Barcelona wieder zur Kompanie gestoßen. Ana arbeitete in der Kompanie von Jean‑Claude Gallotta, die damals in Grenoble sehr bekannt war. Und ich stieß in Lyon wieder zur Kompanie, und dann fuhren wir nach Grenoble. Eine ganze Gruppe kam hoch, weil Pina immer noch nie in Spanien gewesen war, und alle in Barcelona wollten Pina Bausch sehen. Also fuhr eine Gruppe von Tänzerinnen von Barcelona nach Grenoble, um die Vorstellung zu sehen. Ana machte bei sich zu Hause etwas Kleines für sie, weil sie zu Besuch waren. Und sie sagten: ‚Aber wir kennen Arthur, wir kennen diesen Tänzer. Kann Arthur mitkommen?‘ Also ging ich mit zu ihr nach Hause — und so lernte ich Ana kennen. Wir hatten eine kurze Begegnung und sahen uns dann zwei Jahre lang nicht. Denn Isabel war gerade gestorben, und ich war noch in meiner Trauer. Und nach zwei Jahren traf ich sie im Grunde wieder — in Amsterdam. Dann begann ich, mit Ana zusammenzuarbeiten. Ich machte ein erstes Gruppenstück, es war mit Marcelo Evelin. Wir tourten. Ich machte das Duett und weitere Gruppenstücke. Das erste Mal, dass ich etwas für Kinder machte — ein Stück für ein junges Publikum — war 1994. Und es war ein großer Erfolg. Also beschloss ich, daran anzuknüpfen. Und ich hatte eine sehr, sehr erfolgreiche Kompanie, die enorm viel tourte, gut etabliert und gut finanziert war. Das ging im Grunde von 1994 bis 2012. Dann änderte sich der politische Wind, und wir fusionierten unsere Kompanie mit zwei Theaterkompanien. Wir wurden eine große Kompanie in Rotterdam, die es heute noch gibt. Mit einem großen Theater. Ich verbrachte dort vier Jahre — machte weiterhin meine Arbeit — und dann ging ich in den Ruhestand.

Lass uns über Raimund Hoghe sprechen. Er kam in die Kompanie, du warst bereits dort. Und es gab eine lange Arbeitsbeziehung. Kannst du uns etwas über deine Erinnerungen an die Arbeit mit Pina, mit dir und über seine Beziehung zum Tanz erzählen?

Ich erinnere mich nicht mehr genau, wann er zum ersten Mal auftauchte. Ich weiß nur, dass er eines Tages einfach in der Lichtburg war, und Pina erwähnte, wer er sei — und dann wurde er immer stärker einbezogen. Und irgendwann hatte er wirklich einen sehr großen Einfluss. Er war ständig da, sprach Pina ins Ohr. Ich habe mich nicht darum bemüht, so nah heranzukommen, dass ich alles hören konnte, weißt du? Aber ich bekam trotzdem einiges mit. Er hatte seine ganz eigenen, sehr besonderen Vorstellungen, und ich glaube, sie haben Pina stark beeinflusst — was es bedeutete, was Dramaturgie bedeutete. Man könnte darüber streiten. Wenn man sich später Stücke ansah… Ich erinnere mich, dass mir jemand einmal sagte, er habe ein Stück von Raimund Hoghe gesehen, und das sei ‚Pinas Dramaturgie‘. Und ich sagte: Vielleicht ist es genau umgekehrt. Vielleicht war das, was du bei Pina gesehen hast, eigentlich Raimunds Dramaturgie. Wann war er so wichtig? Du weißt das wahrscheinlich besser als ich. War er bei Bandoneon schon dabei? Ich nehme an, ja?

Er hatte bereits Programmnotizen in Café Müller.

Okay, aber Café Müller existierte natürlich bereits. Das war der Moment, als sie es wieder aufnahm. Es muss so gewesen sein. Ich meine, das Besondere an der ursprünglichen Version von Café Müller war ja, dass es ein Programm gab: Café Müller mit vier Choreograf*innen. Sie benutzten alle dasselbe Bühnenbild, und es gab ein paar Elemente, die in jedem Stück auftauchen mussten. Sie waren also auf eine eher oberflächliche Weise miteinander verbunden. Der Titel war da. Und weil sie damals in Bochum arbeitete, hatte Pina dieses Stück in drei Wochen gemacht. Im Grunde hat sie es einfach herausgeschleudert. Aber natürlich sieht man darin eine Destillation von Arbeit, die über viele Jahre hinweg entstanden war.

Nun, traditionell gehört es zur Rolle des Dramaturgen in Deutschland — neben der engen Zusammenarbeit mit der Choreografin — auch, die Programmhefte zu schreiben. Und darüber möchte ich sprechen, denn ich glaube, für Bandoneon — und ganz sicher für andere Stücke wie Walzer — musstest du in deinen privaten Fotoalben wühlen und Bilder vom jungen Arthur für das Programm finden. War das eine Idee von Raimund Hoghe? Erinnerst du dich?

Ich weiß nicht, woher die Idee kam, aber wahrscheinlich. Ich weiß nur, dass ich darum gebeten wurde.

Er hatte eine Art, so etwas herzustellen. Auch die Programmhefte zu Bandoneon und später, in denen er tatsächlich Fragen und Schlüsselwörter auflistete.

Ja, das sollte einen Einblick geben — etwas vom Prozess öffentlich machen, von der Art, wie wir arbeiteten, wie Pina damals arbeitete. Natürlich ist Pinas Arbeit Prozessarbeit. Damals gab es noch keine ‚Pina‑Bausch‑Methode‘. Noch nicht, zumindest. Also war das wohl eine Art, die Ursprünge sichtbar zu machen, worum es eigentlich ging. In gewisser Weise wird das selbst zum Werk. Das Offenlegen ist fast so sehr Kunst wie die Dokumentation selbst. Ich denke, damit war er beschäftigt.

Diese Erfahrung jetzt mit dem Stück Kontakthof – Echoes of ’78: Wie ist es, dieses ganze Universum wieder aufzusuchen?

Nun, Kontakthof wieder aufzugreifen — das ist verrückt. Total verrückt. Es macht unglaublich viel Spaß. Ich bin ohnehin jemand, der Spaß hat. Ich bin keiner, der missmutig herumläuft. Ich habe wirklich Freude an dem, was ich tue. Ich glaube, für die meisten von uns war das Attraktivste, wieder zusammenzukommen — ein Wiedersehen, miteinander zu sein. Und es ist erstaunlich: Man kommt zusammen, und es ist wirklich wie eine sehr intime Familie. Wir alle. Es sind 46 Jahre vergangen, aber jeder ist noch dieselbe Person. Nur eben 46 Jahre älter. Und der erste Eindruck ist: ‚Mein Gott, du bist geschrumpft!‘ Ich bin ziemlich geschrumpft. Manche weniger, andere haben sich eher ausgedehnt. Aber ansonsten — wegen des Prozesses in diesem Fall, wenn man es überhaupt Prozess nennen kann… Ich meine, es ist kein Prozess in dem Sinne, wie wir es damals gemacht haben, natürlich nicht. Aber es ist sehr schwierig mit all der Technik. Besonders für Menschen in unserem Alter. Die Proben waren herausfordernd, anstrengend. Sehr lange Tage im Dunkeln — länger, als ich normalerweise mit Leuten unseres Alters zu arbeiten wagen würde. Sagen wir es so. Aber ich denke, das Ergebnis ist… Hast du etwas gesehen?

Nur die Bilder.

Ich stelle mir vor, dass es ziemlich schön wird. Ja, ich denke schon. Es ist einfach verrückt. Ich meine, ich war seit 1986 nicht mehr wirklich in Wuppertal. Vielleicht ein paar Mal, aber nie länger als einen Tag — manchmal sogar weniger. All die Jahre. Und das ist ziemlich verrückt, weißt du. Und dazu kommt: John Giffin und ich — wir waren Freunde. Wir hatten seit damals keine Zeit mehr miteinander verbracht. Jetzt, bei den Proben in England, in Ashford, teilten wir uns eine Wohnung. Und dann beschlossen wir: Lass uns auch hier eine Wohnung teilen. Und wir landeten in Pinas alter Wohnung. Wir sind die ersten, die dort wohnen. Ich meine, wenn man Pina Bauschs Arbeit sieht und sich erinnert, wie sie dazu kam, was sie tat — die Stücke aus jener Zeit, Kontakthof und diese sehr, sehr langen Stücke — dann war sie irgendwie damit beschäftigt, auch die Zeitwahrnehmung des Publikums zu verändern. Ehrlich gesagt: Heute würde ich mich nicht trauen, ein Stück zu machen, das so lang ist. Aber damals — da konnte man sich das erlauben. Sie konnte sich das erlauben. Nun, das hier ist eine Art Übergangszeit. Das Ganze fühlt sich an wie eine Zeitschleife. Es ist wirklich verrückt. Ich meine, wenn man in unserem Alter ist — ich bin 72 — dann ist es, als wäre man in einer Zeitschleife. Man versucht zu verstehen, was Zeit bedeutet, und es wird immer seltsamer. Und dann ist da dieses Gebäude. Ein Ort, von dem ich — wie viele andere — später geträumt habe. Ich erinnere mich an Träume von diesen Fluren, Jahre später. Ich erinnere mich sogar daran, dass ich nach meinem ersten Aufenthalt hier 1973 träumte, wo das Theater war. Und jetzt — ich verlaufe mich hier völlig. Ich habe keine Ahnung. Ich erkenne nichts wieder. Außer hier — das ist ziemlich gleich geblieben. Das Foyer ist dasselbe. Ja. Ich bin froh, dass ich nicht hier wohne.

Und die Lichtburg?

Wieder dasselbe: Dorthin zurückzukehren — das ist wirklich verrückt. Es ist, als wäre man eingefroren in der Zeit. Natürlich ist es anders. Aber ich war an so vielen anderen Orten, habe so viele Leben gelebt seitdem.

Was wir noch nicht erwähnt haben: Ich war 1988 zum ersten Mal auf einem zehntägigen Meditationsretreat. Im Jahr darauf ging ich wieder dorthin — ich kam gerade von einem Retreat und traf die Kompanie in Paris. Ich erinnere mich, dass ich zu Pina ging und es ihr erklärte, versuchte ihr zu sagen: ‚Weißt du, vielleicht wäre das etwas Interessantes für dich.‘ Aber sie hat es nie gemacht. Wie auch immer — um es kurz zu machen: Ich blieb dabei, wurde immer stärker involviert. 2001 wurde ich als Lehrer berufen. Im Grunde besteht mein Leben heute hauptsächlich daraus: Ich bin verantwortlich für das Vipassana‑Meditationszentrum in den Niederlanden, in Almere, außerhalb von Amsterdam. Ich lebe in Barcelona. Dort haben wir auch ein Zentrum in der Nähe unseres Wohnorts. Und das ist im Wesentlichen, was ich tue. Es ist eine Art Vollzeitjob, obwohl ich offiziell im Ruhestand bin. Also mache ich das. Wenn ich hier fertig bin — am 2. Dezember — habe ich etwa zehn Tage zu Hause in Palamós, wo wir in Katalonien leben. Und dann muss ich für ein paar Tage in ein Zentrum in den Niederlanden. Danach gehe ich nach England, wo ich selbst auf ein Retreat gehe — 30 Tage lang. Schweigend meditieren. Ich erwähne das, weil all das mir zweifellos durch den Kopf gehen wird — auch wenn ich versuche, mich nicht damit zu beschäftigen. Es wird auftauchen, all die Erinnerungen und diese Reise durch die Zeit, während ich versuche, im Moment zu sein. Mein Geist wird all diese Orte durchwandern und hier vorbeiziehen. Wir werden sehen. Ich werde das zweifellos irgendwie wiedererleben.

Gibt es noch etwas, das du unserem Gespräch hinzufügen möchtest?

Ich würde sagen — was meine eigene Arbeit betrifft, meine Informationen und die Tatsache, dass ich viel für junges Publikum gemacht habe — da stellt sich die Frage, wie die Arbeit mit Pina da hineingespielt hat. Aber es ist einfach ein Teil von mir. Es ist ziemlich lustig, draußen in der Welt zu sein — in den letzten drei Jahren habe ich an einer Produktion in Barcelona gearbeitet. Tatsächlich habe ich letzte Woche in Madrid gespielt. Ich musste nach Madrid fahren, um aufzutreten. Und es ist sehr lustig, denn überall, wo man hinkommt — Leute aus dem Theater, aus dem Tanz — sie sprechen über Pina Bausch. Da ist jetzt jemand aus Barcelona, der versucht, eine Dokumentation über Pina Bausch und Barcelona zu machen. Er wollte tatsächlich hierherkommen und mich filmen. Aber was ist ihre Vorstellung von Pina Bausch? Weißt du — jeder hat dieses Ding: Pina. Was ist Pina?

Vielen Dank. Und du hast mir gerade die perfekte Überleitung zu meiner üblichen letzten Frage gegeben — zurück zu all dem, worüber wir in der letzten anderthalben Stunden gesprochen haben: Was ist Tanztheater? Aber die Frage meint: Was ist dein Tanztheater — deine Arbeit mit Pina — und wie hat all das in dir nachgehallt?

Nun, Pina ist Pina. Die Leute reden ständig über Dinge wie: ‚Das ist Pina Bausch‘ oder ‚Das da ist Pina Bausch‘. Aber Pina ist Pina. Niemand sonst ist Pina Bausch — und so sollte es auch sein. Ich war in meiner eigenen Arbeit natürlich sehr von ihr beeinflusst. Es geht dabei mehr darum, wie man Material verfolgt, wie man zum Kern der Dinge vordringt — wie findet man ihn? Ich glaube wie Pina sehr an Prozessarbeit. Ich bin niemand, der mit einem Konzept beginnt und es dann einfach ausführt. Jede Choreografin, jeder Regisseur ist anders. Und bei Pina ging es immer um den Prozess — und bei mir ist es genauso. Allerdings habe ich Pina — zumindest in meiner Zeit — als jemanden erlebt, der bei dieser Selbstbefragung zu keinem besonders positiven Bild der Menschheit kam. Zumindest war das meine Erfahrung. Und ich selbst war immer viel mehr ein Mensch, der an die Menschlichkeit glaubt — und natürlich an den Humor. Deshalb war es für mich ganz natürlich, Stücke für ein junges Publikum zu machen. Manche dieser Stücke waren eigentlich — man könnte sagen — für Erwachsene gemacht, funktionierten aber großartig für Kinder. Und andere waren eher umgekehrt: Sie waren für Kinder gemacht, funktionierten aber auch für Erwachsene. So habe ich meine eigene Nische gefunden. Ich hatte Glück. Ich hatte immer Glück. Ich glaube an mein eigenes Glück. Und jetzt bin ich hier. Was ist Tanztheater? Tanztheater ist… anderen zu überlassen, was das bedeutet. Ich weiß es nicht. Es gibt verschiedene hybride Formen — und es ist eine hybride Form. Zumindest so, wie ich Pina erlebt habe, war es etwas, das sich ständig veränderte. Es war nicht eine Sache. Vielleicht ist sie später in etwas hineingeraten, das sich weniger veränderte — ich weiß es nicht. Aber so habe ich es in meiner Zeit nicht erlebt.

Nun, was bei Pina so anders war — und was ihre Arbeitsweise von anderen unterschied — war … ich habe ein bisschen auf diese Weise gearbeitet, und die Leute wurden sehr unsicher. Man brauchte eine hingebungsvolle Gruppe von Performern, um so arbeiten zu können, weil alles bis zum letzten Moment nebulös blieb. Tänzer wollen oft lange im Voraus wissen, was sie auf der Bühne tun werden, und es üben. Und wenn Pina arbeitete, wussten wir es bis zum letzten Moment nicht. Das war aber in Ordnung, denn eigentlich hattest du ja schon alles auf so viele verschiedene Arten gemacht. Es spielte keine Rolle. Du hattest trainiert. Sagen wir: Die Premiere ist heute — und okay, du machst es jetzt so. Und dann gingst du raus und hast es getan. Und du hast es getan, weil du es kanntest. Es ist lustig, jetzt, wo wir Kontakthof wieder aufgenommen haben. Das habe ich noch gar nicht erwähnt. Aber wir sind zusammen, und die Erfahrung ist: Wenn du das Material wieder machst, ist es immer noch in deinem Körper. Du erinnerst dich an die Musikeinsätze, du erinnerst dich an alles. Ich habe, glaube ich, die ersten 300 Vorstellungen dieses Stücks getanzt. Ja. Also … es ist einfach in meinen Genen.