Interview mit Ditta Miranda Jasjfi, 24.9.2023

Beginnen wir also ganz am Anfang, als du mit dem Ballettunterricht begonnen hast. Kannst du uns davon erzählen?

Meine erste Ballettstunde hatte ich in Paris in einem Kinderballettkurs. Ich war fünf Jahre alt, und der Unterricht fand in meiner Schule statt. Der Raum lag in den Gartenanlagen meiner Schule. Es war Kinderballett, und ich liebte es einfach, mich zu bewegen. Meine Eltern nahmen mich immer mit zu Ballettaufführungen in Paris, und ich konnte nicht aufhören, mich zu bewegen und auf meinem Sitz zu stehen. Meine Mutter hatte immer Angst, dass ich die Leute hinter mir störe. Sie sagte ständig: „Setz dich hin“, und ich gehorchte — und fünf Minuten später hatte ich es wieder vergessen. Dann stand ich wieder auf meinem Stuhl und ahmte die Ballerina nach. Ich träumte davon, diese schönen Kleider zu tragen, das schöne Tutu. Also schickten mich meine Eltern in eine Tanzschule, damit ich Ballett lernen konnte, aber es war nur Kinderballett — wir spielten hauptsächlich. Aber mit fünf Jahren hatte ich bereits eine Kinderballettaufführung; ich trug ein blaues Tutu. Weil ich als Kind groß war — ich hörte mit zwölf auf zu wachsen; ich war damals schon so groß wie heute — musste ich auch die Jungenrollen tanzen. Die Mädchen trugen rosa Tutus. Ich erinnere mich noch gut an die Aufführung. Sie war zu der Musik „Sur le pont d’Avignon“. Ich weiß nicht, ob du das kennst — (singt) „Sur le pont d‘Avignon, l‘on y danse, l‘on y danse“. Es geht um einen Mann und eine Frau, die tanzen, wie in einem alten Menuett.

Erinnerst du dich an bestimmte Stücke, die du mit deinen Eltern in der Oper gesehen hast?

Ja, natürlich erinnere ich mich. Auch wenn ich als Kind die Namen nicht kannte, habe ich später realisiert, dass einer davon Rudolf Nurejew war — wahrscheinlich in Dornröschen. Meine Eltern nahmen mich auch ins moderne Ballett mit. Ich weiß noch, dass wir Maurice Béjarts Bolero gesehen haben. Ich erinnere mich genau, obwohl ich klein war — weil die Männer nur Strumpfhosen trugen und einen nackten Oberkörper hatten. Sie waren so schön. Diese Körper, der Schweiß, ihre Profile. Alle waren schön, wie Rudolf Nurejew. Das war das moderne Ballett. Aber im klassischen Ballett faszinierte mich das schöne Tutu und all diese Dinge. Es ist der Traum eines kleinen Mädchens, so etwas zu tragen, mit der Krone und allem.

Ich lebte etwa drei Jahre in Paris. Wir kamen dorthin, als ich vier war, 1971, und drei Jahre später, als ich sieben war, gingen wir zurück nach Jakarta. Mein Vater arbeitete in Paris.

Hast du weitergetanzt? Wie war das?

Als wir nach Jakarta zurückkamen, wollte ich mit Ballett weitermachen. Aber ich war sieben Jahre alt, und es gab keine Ballettschule in der Nähe unseres Wohnorts. Trotzdem wollte ich tanzen — ich liebte das Tanzen. Und es gab einen Ort in der Nähe unseres Hauses, an dem ich balinesischen Tanz lernen konnte. Ich konnte dorthin laufen oder in fünf Minuten mit dem Fahrrad hinfahren. Also begann ich mit balinesischem Tanz. Im balinesischen Tanz lernt man zuerst den ersten und zweiten Tanz; es wird schwieriger, je weiter man kommt. Also lernte ich Pendet, den ganz einfachen — den, den man immer tanzt, wenn Gäste kommen. Man kann ihn überall tanzen, mit der Blume hier und so weiter. Dann Pangisa Mirang, der eher ein Männertanz ist, so (zeigt). Dann der dritte, Tunum, wieder ein Frauentanz, aber schon komplizierter. Und dann der vierte, Oleg Tambulilingan, ein Paartanz. Manchmal tanzte ich die Frau, manchmal den Mann. Und der letzte war Legong Kraton, noch komplizierter. Es gibt darin die Rolle eines Garuda — Garuda ist dieses indonesische vogelähnliche Wesen — mit einer kleinen Geschichte. Ich habe einige balinesische Tanzaufführungen gemacht.

Weil ich weiter Ballett lernen wollte, brachte meine Mutter mich zu einer Schule, die gerade erst eröffnet hatte. Ich bin so stolz, diese Geschichte zu erzählen, wegen meiner ersten Ballettlehrerin. Ihr Name war Farida Oetoyo. Sie war halb Indonesierin, halb Niederländerin. Sie hatte in Moskau am Bolschoi Ballett studiert und sich dann entschieden, nach Indonesien zurückzukehren, um dort ein Balletttradition zu etablieren. Ihre Ballettschule war damals noch gar keine richtige Schule. Es war einfach ein Studio, das sie in der Garage ihres Hauses eingerichtet hatte. Es war also ihre Garage — aber mit einem Ballettboden und einer Stange. Die Tür war immer noch ein Garagentor. Deshalb kann ich voller Stolz sagen, dass ich eine Tänzerin bin, die in einer Garage angefangen hat. So begann ich mit dem Ballett in Jakarta.

Hast du noch Kontakt zu ihr? Lebt sie noch? Hast du sie in letzter Zeit gesehen?

Leider ist sie 2014 gestorben. Aber vorher hatte ich immer Kontakt zu ihr. Ja, ich blieb mit ihr in Verbindung. Ich habe sie immer besucht, wenn ich nach Jakarta kam. Ich habe sogar bei ihr übernachtet. Sie war natürlich auch sehr stolz auf mich. Sie kam sogar hierher, um mich in Das Frühlingsopfer tanzen zu sehen.

Wie viele Jahre hast du bei ihr Ballett gelernt? Denn in einem Ballettunterricht passiert so viel mehr — man lernt Werte und man lernt auch künstlerisches Empfinden.

Ich begann dort, als ich zehn Jahre alt war, und blieb, bis ich nach Deutschland ging. Ich glaube, ich war zweiundzwanzig, also etwa zwölf Jahre. Und natürlich gab es viele Aufführungen. Am Anfang, als die Ballettschule eröffnet wurde, gab es nur klassisches Ballett, aber im Laufe der Jahre kamen andere Dinge dazu, wie Jazztanz. Was mich so dankbar macht — und was mein Leben verändert hat — war, als sie sagte: „Wenn du Indonesierin bist, musst du auch indonesischen traditionellen Tanz lernen, nicht nur Ballett. Denn wir sind Indonesierinnen; wir haben nicht diesen Ballerina‑Körper.“ Denn als Ballerina soll man einen bestimmten Körper haben: lange Beine, sehr dünn, nicht so breite Hüften. Wie ein Kind, selbst als Erwachsene. Und die Füße müssen diesen Spann haben, müssen so pointen können; ein kleines Gesicht. So viele Dinge, die eine Ballerina haben soll — allein schon körperlich. Und indonesische Menschen haben diese Merkmale normalerweise nicht. Ballett gehört nicht zu unserer Kultur; Ballett kommt aus Europa. Also sagte sie, es sei sehr wichtig, dass man, wenn man Ballett lernt, auch indonesischen traditionellen Tanz kennen sollte. Trotzdem ließ sie uns frei wählen. Aber ich bin froh — und ich glaube, ich bin die Einzige unter meinen Ballettfreundinnen — die ihrem Rat gefolgt ist. Sie bot Kurse in balinesischem und javanischem Tanz an, und ich war die Einzige, die daran teilnahm. Um auch die anderen einzubeziehen, holte sie dann eine Lehrerin aus Sulawesi, die mit uns eine Aufführung erarbeitete. Dadurch mussten die anderen es ebenfalls lernen. Später gab es auch einen Kurs zu Tänzen aus Sumatra, an den sich ebenfalls eine Aufführung anschloss. Und Jaipong‑Tanz, der aus Westjava stammt. Java ist die größte Insel — wir haben etwa 17.000 Inseln — und die fünf großen sind Java, Sumatra, Sulawesi, Kalimantan (oder Borneo) und Irian Jaya [Papua]. Bali ist nur eine kleine Insel, aber berühmter als Indonesien selbst. Die Tänze aus West‑, Mittel‑ und Ostjava sind unterschiedlich. Ich lernte alle drei Arten des javanischen Tanzes, und auch Tänze aus Sumatra, Bali, Jaipong, Sulawesi. Alles sind unterschiedliche Tanzformen.

Ich möchte die Gelegenheit nutzen, um mehr über diese Tänze zu erfahren. Wie sind diese Tänze? Erzählen sie Geschichten aus der Mythologie? Kannst du uns ein wenig darüber erzählen?

Es muss nicht immer mit Religion zu tun haben. Bali ist so spirituell — in Bali hat jedes Haus einen kleinen Tempel, und sie bringen dort jeden Tag eine schöne Gabe dar — Blumen, Essen — und beten zu den Geistern. Das findet sich in der Geschichte des Ramayana: Es gibt die Prinzessin und den Prinzen — den Mann und die Frau — und es gibt das Monster Rajuana. Ich habe einmal die Rolle der Sita getanzt. Rama ist der Prinz. Rajuana ist das Monster. Und Hanuman ist der Affenkönig, der weiße Affe. In Bali sieht man viele Darsteller in den Tempeln, die diese Geschichte erzählen. In Sumatra ist es anders als in Bali. Es gibt viel innere Kraft. Sie tanzen anders, und die Menschen sind auch anders. Jede Region ist anders. Ich komme aus Westsumatra — wir sind matriarchal geprägt. Deshalb sind die Frauen stärker. Und dort gibt es Pencak Silat, eine Kampfkunst. Sie arbeiten viel mit innerer Energie. Man sagt, man müsse mit dem Tiger in sich tanzen. Und wenn man das wirklich erreicht, wird man sehr stark, und die Bewegung wird wie die eines Tigers. Oh, ich bekomme Gänsehaut. Ich liebe das. Denn ich mag diese innere Energie, nicht nur die äußere Form. Im balinesischen Tanz sieht man auch viele Akzente (zeigt) viel Inneres. Und der javanische Tanz ist, wie die Menschen, der sanfteste in Indonesien. Die Frauen sind sehr feminin und schön. Sie sagen immer ja. Meine Ballettlehrerin sagte einmal zu mir: ‚Weißt du, du kannst nur deshalb allein in Deutschland leben, weil du aus Westsumatra kommst.‘ Der Tanz ist auch sehr weich, so (zeigt). Selbst wenn sie mit einem Schwert kämpfen, machen sie es so (zeigt). Ich sage immer: So wirst du niemanden töten. Und Sulawesi — darüber weiß ich nicht so viel. Es ist eine weitere große Insel, und sie ist wiederum anders. Der Tanz ist auch anders, einfacher. Ich glaube, die kompliziertesten Tänze sind der javanische und der balinesische, aber sie unterscheiden sich voneinander. Javanisch ist der weiche, balinesisch der dynamische. Und Jaipong kommt aus Westjava. Das ist eher so (zeigt). Ich weiß nicht — es ist eine andere Haltung. Sie benutzen auch viel (singt und tanzt) — so. Und wie ich schon sagte, Mitteljava ist der weiche Stil.

Weiter in deinem Leben — die Wahl eines Berufs. Welche Studien hast du aufgenommen? Und was waren deine Träume?

Ich habe das Tanzen immer geliebt. Ich träumte wirklich davon, eine Primaballerina am Bolschoi oder an der Opéra de Paris zu werden. Ich hatte immer große Träume. Ich war eine Träumerin. Aber ich traute mich nicht zu sagen, dass ich Tänzerin werden wollte, denn meine Familie ist eine intellektuelle Familie. Mein Vater ist Chemieingenieur, und seine ganze Familie besteht aus Ingenieuren. Die Familie meiner Mutter besteht aus lauter Ärzten. Also sehr intellektuell. Meine kleine Schwester ist auch sehr intelligent — immer die Beste in der Klasse. Schule war für meine Familie sehr wichtig, und zu sagen, dass ich ‘nur’ Tänzerin werden wollte… das konnte ich nicht einfach sagen. Es gab eine Freundin von mir — eigentlich war sie meine Konkurrentin im Ballettunterricht. Sie war so gut. Ich kann sagen, dass ich auch gut war, aber wir hatten unterschiedliche Stile. Sie war eher eine klassische Balletttänzerin, und ich war mehr eine Allrounderin. Ich konnte gut im Ballett sein und auch gut im traditionellen Tanz. Ich war flexibler, weil ich alles im Tanz liebte. Als Kinder schrieben wir in ein Heft, was wir werden wollten und was unsere Hobbys waren, mit einem Foto. Und sie schrieb, sie wolle Tänzerin werden, Ballerina. Und ich dachte: Wenn sie das kann, warum nicht ich? Ich wollte damals auch Tänzerin werden, Ballerina. Ich war zwölf Jahre alt. Ich erinnere mich, wie ich das las und dachte: Wenn sie das kann, warum nicht ich? Eigentlich will ich auch Tänzerin werden. Und dann ging das Leben weiter. Ich war sehr aktiv im Tanz und bekam schon mit fünfzehn die ersten Honorare. Aber ich musste die formale Ausbildung fortsetzen. Also studierte ich Japanische Sprache und Literatur an der Universität. Ich liebe Sprachen. Im zweiten oder dritten Studienjahr passierten einige Dinge fast gleichzeitig. Diese Rivalin ging in die USA, um weiter zu tanzen. Sie ging an die Alvin Ailey School. Und wieder dachte ich: ‘Oh mein Gott! Wenn sie das kann, warum nicht ich? Ich will wirklich Tänzerin werden. Nach zwölf Jahren nur in Indonesien zu studieren, ist nicht genug. Ich möchte in die Welt hinaus, andere Dinge entdecken.’ Das machte mich unruhig. Gleichzeitig war ich auch an der Universität sehr gut. Ich bekam ein gutes Stipendium, um fünf Jahre in Osaka, in Japan, zu studieren. Sie wählten mich aus. Aber wenn ich fünf Jahre in Japan bleiben würde — was wäre dann mit dem Ballett? Was wäre mit meiner Tanzwelt? Ich wäre zu alt, wenn ich zurückkäme. Ich liebte die japanische Sprache. Ich liebte alles an Japan. Aber ich liebte auch das Tanzen. Ich musste den Tanz wählen — es war sehr wichtig für mich, weiterzutanzen. Zur gleichen Zeit ging ein anderer aus meiner Ballettschule — der Sohn meiner Ballettlehrerin — nach Deutschland, an die Folkwanghochschule (noch nicht Folkwang Universität der Künste), um weiter zu tanzen. Er war nicht besonders gut. Aber weil es so wenige männliche Tänzer gab — ein oder zwei — waren sie immer die Stars. Und er ging nach Deutschland, um Tanz zu studieren. Ich wusste nichts über Folkwang. Ich wusste nicht, dass es die Schule von Pina Bausch war. Ich wusste es nicht. Es war einfach die Tatsache, dass er nach Europa ging, um weiterzutanzen, die in mir ein Feuer auslöste. Wenn meine Freundin nach Amerika gehen kann und dieser nach Deutschland — warum nicht ich? Ich fühlte, dass ich die Universität abbrechen musste. Ich wollte jetzt einfach tanzen. Wenn sie es können, warum nicht ich? Ich kann es sagen: Im Tanz war ich sehr selbstbewusst. Ich wusste, dass ich gut war. Im wirklichen Leben war es anders — aber im Tanz ja. Also entschied ich mich, weiterzutanzen.

Bevor wir weitermachen: Als du nach Jakarta zurückkamst, war das Tanztheater Wuppertal, glaube ich, auf Asientournee. Erinnerst du dich daran?

Natürlich erinnere ich mich sehr gut daran. Ich war zwölf Jahre alt. Sie tanzten Das Frühligsopfer open air. Aber ‘open air’ bedeutete, dass das Publikum unter freiem Himmel saß, während die Bühne ein Dach hatte. Ich erinnere mich, dass es regnete, und das Publikum hatte Regenschirme. Wir sahen ‚Sacre‘ unter unseren Regenschirmen. Die Tänzer wurden nicht nass, aber wir schon. Ich war zwölf — das weiß ich — aber ich erinnere mich nicht an den Tanz selbst, weil er für mich zu modern war. Ich war noch in meiner Ballettwelt. Aber ich erinnere mich sehr gut — weil ich zwölf war, Teenager — dass ich dachte: Ich kann die Brüste der Frauen durch diese durchsichtigen Kleider sehen, wie ist das möglich? Aber ich erinnere mich nicht daran, dass sie auf Erde tanzten. Das blieb nicht in meinem Kopf. Was ich erinnere, ist: im Regen zu sitzen, unter einem Regenschirm. Ich hätte nie gedacht, dass die Menschen, die ich dort sah, später meine Kolleginnen und Kollegen werden würden: Lutz Förster, Susanne Linke — mit der ich schon vor Pina gearbeitet habe — Dominique Mercy, Jo Ann Endicott. Es war wohl 1978 oder '79.

Vielleicht etwas früher. Du hattest die Möglichkeit, in Osaka zu studieren, und du hast dich anders entschieden. Was ist passiert?

Ich konnte es meinen Eltern nicht sagen. Ich musste zu Hause so tun, als wäre ich verrückt. Ich ging nicht mehr zur Universität. Ich blieb zu Hause, mit den Haaren so (zeigt), und weinte. Den ganzen Tag — ich spielte wirklich verrückt, bis ich nicht mehr konnte. Und als meine Mutter vorbeikam, sagte ich: ‘Ich will weiter tanzen. Ich will auch nach Deutschland, wie dieser Freund.’ Eigentlich wollte ich nach Amerika, denn in Indonesien waren wir damals sehr amerikanisch orientiert. Aber wir wussten, dass Amerika unmöglich war — viel zu teuer. Und dann fand ich heraus, dass das Studium in Deutschland viel günstiger war, weil man keine Studiengebühren zahlte. Also war es halb so teuer wie in Amerika. So wurde es mein Traum, nach Deutschland zu gehen. Zum Beispiel: ‘Dieser Freund ist schon an der Folkwang — warum kann ich nicht dorthin? Ich habe dort schon jemanden. Also würde ich sehr gerne in Europa weiter Tanz studieren.’

Nachdem ich mich so verhalten hatte — als wäre ich verrückt — ging meine Mutter zu meinem Vater, und als sie zurückkam, sagte sie: ‘Okay, wir müssen deinen Pass machen lassen.’ So bekam ich den Segen meiner Eltern. Ich lernte Deutsch am Goethe‑Institut, in einem Intensivkurs. Und ich schickte meine Bewerbung an die Folkwangschule. Während ich auf eine Antwort der Schule wartete, lernte ich weiter Deutsch am Goethe‑Institut. Ich hatte Glück, denn ich konnte in dieser Zeit noch tanzen. Ich tanzte Ramayana, die Rolle der Sita. Ich weiß nicht, ob es überall so ist, aber in Jakarta vergibt das Goethe‑Institut jedes Jahr ein Stipendium an die beliebtesten Künstlerinnen und Künstler des Jahres. Damals war ich beliebt — ich war schon in meinen Zwanzigern. Also gaben sie mir dieses Stipendium, um drei Monate lang an einem Goethe‑Institut in Deutschland Deutsch zu lernen und bei einer deutschen Familie zu leben. Ich bekam das Stipendium, und ich erinnere mich, dass ich wählen musste, in welche Stadt ich gehen wollte. Ich wählte Bremen. Ich bekam es dort nicht — aber später ging ich trotzdem nach Bremen. [RV: Dazu kommen wir noch.] Ich wurde nach Schwäbisch Hall geschickt. Ich kannte es nicht; ich hatte noch nie davon gehört. Im Süden Deutschlands — Schwäbisch Hall. Ich lebte bei einer deutschen Familie, die eigentlich nur aus einer älteren Frau und einem großen Hund bestand. Also ging ich dorthin, um Deutsch zu lernen, und während ich dort war, bekam ich einen Brief von der Folkwangschule. Sie wussten, dass ich von diesem bis zu jenem Monat in Deutschland sein würde — ich hatte ihnen Bescheid gesagt, falls etwas wäre. Und so luden sie mich ein, zu den Prüfungen der Studierenden zu kommen. Für die Aufnahmeprüfung war es zu spät, denn die findet immer im Juni, Juli oder August statt. Ich kam im Oktober 1989 zum Goethe‑Institut in Schwäbisch Hall, und im Dezember 1989 erhielt ich den Brief von Folkwang.nSie sagten: Wir haben drei Prüfungstage für die Studierenden, und du kannst mitmachen — Modern, Klassisches Ballett — denn die anderen Lehrenden schauen zu. Mach einfach mit, damit wir dich sehen können. Also fuhr ich von Schwäbisch Hall nach Essen, um an den Prüfungen teilzunehmen. Ich machte die Modern‑ und Ballettklassen mit den anderen Studierenden mit. Nach drei Tagen sagten sie mir, ich müsse im nächsten Jahr zur Aufnahmeprüfung zurückkommen. Denn eigentlich müsste ich vorsprechen, aber ich war zu spät gekommen. Also fragten sie: ‘Kannst du nächstes Jahr im Juli zur Aufnahmeprüfung kommen? ’ Aber ich war mit einem Goethe‑Institut‑Stipendium nach Deutschland gekommen. Wir waren keine reiche Familie. Wir waren Mittelstand, aber nicht reich. Ich erinnere mich, es war Frau Mercedes. Ich antwortete in meinem sehr schlechten Deutsch: ‘Ich habe kein Geld, um nach Indonesien zurückzugehen und dann wieder hierherzukommen. Meine Familie kann das nicht bezahlen. Ich kann das nicht machen.’ Und dann sagte sie: ‘Okay, ich spreche noch einmal mit den Lehrern.’ Sie besprachen sich noch einmal, und einige Tage später sagte sie: ‘Okay, du kannst an die Schule kommen.’ So begann ich sechs Monate später. Offiziell begann ich im Januar 1990.

Es gab viele Kolleginnen und Kollegen. Zuerst die Lehrenden: Dominique Mercy, Malou Airaudo, Lutz Förster. Jean Cébron — kein Kollege, aber Teil dieser Welt — und Hans Züllig. Sie waren alle meine Lehrer. Und die anderen, die später meine Kolleginnen und Kollegen wurden, kamen aus verschiedenen Jahrgängen. Sie waren nicht aus meiner Klasse. Meine Klasse war eher eine Mischung — es gab Leute aus dem Musical‑Bereich und so weiter. Aus dem vierten Jahrgang waren Rainer Behr und Nayoung Kim, und aus dem dritten Jahrgang Ruth Amarante und Stephan Brinkmann. Und aus dem Folkwang Tanzstudio kannte ich Susanne Linke — die Choreografin dort — Mark Sieczkarek und viele andere wie Daphnis Kokkinos und Aida Vainieri. Es gab viele Menschen, die später meine Kolleginnen und Kollegen in der Kompanie wurden.

Okay, du hast also 1990 angefangen. Waren viele deiner späteren Kolleginnen und Kollegen — Menschen, die schließlich mit dir gearbeitet haben — in derselben Klasse?

Als du an die Schule kamst, hattest du ja schon viel Ballett. Was ist dort passiert? Was hast du Neues gelernt, und was konntest du bereits gut?

Ja, es ist gut, dass du das fragst, denn das war wirklich ein Thema. Ich war bereits eine Amateur‑Balletttänzerin — nur Amateurin, weil es in Indonesien keine Ballettkompanie gab — aber ich war schon eine bezahlte Tänzerin, mit Spitzenschuhen und allem. Früher war ich sehr klassisch, auch wenn man das heute nicht mehr sieht. Als ich dann nach Folkwang kam, musste ich im ersten Jahr anfangen. Ich war schockiert, denn sie nahmen alles auseinander, was ich schon konnte. Es begann wirklich wieder ganz von vorne: Plié, Grand Plié, alles. Ich stellte meine Beine früher so (zeigt), aber sie brachten alles auf 90 Grad herunter — dafür aber mit der richtigen Hüftplatzierung. Ich konnte die Beine hochheben, aber vielleicht nicht mit der richtigen Hüfte. Ich konnte all diese Dinge, aber sie bauten alles neu auf, in der richtigen Form. Beine runter, alles zurück zu den Grundlagen. Am Anfang war ich geschockt. Und nach nur einem Jahr, als ich nach Indonesien zurückfuhr, dachte ich: ‘Ich halte das nicht aus.’ Ich sprach mit meiner Lehrerin, Frau Agnes Pallai, meiner Ballettlehrerin. Ich hatte gesehen, dass einige in meiner Klasse plötzlich vom ersten ins zweite oder sogar dritte Jahr sprangen. Also sprach ich mit Frau Pallai und zeigte ihr Fotos von mir auf Spitze. Ich sagte: ‘Ich glaube, diese Klasse ist zu leicht für mich. Ich habe das alles schon gemacht. Und jetzt lernen wir im ersten Jahr, wie Anfänger auf Spitze zu gehen. In Indonesien habe ich schon Pirouetten auf Spitze getanzt.’ Ich zeigte ihr alles. ‘Können Sie das noch einmal überdenken? Ich möchte höher einsteigen. Ich glaube nicht, dass ich die erste Klasse brauche.’ Sie war sehr freundlich und sagte: ‘Ich spreche mit den anderen Lehrern.’ Und dann kam sie zurück. Sie sagte, sie habe mit den anderen gesprochen, und sie sagte: ‘Du bist gut im Ballett, aber dein Modern ist nicht gut genug. Deshalb musst du wieder im ersten Jahr anfangen, weil dein Modern nicht gut genug ist.’ Und das stimmte. Ich hatte in Indonesien nie modernen Tanz gelernt. Deshalb musste ich alle Klassen vom ersten, zweiten, dritten und vierten Jahr machen. Und ich bin sehr dankbar, dass ich das getan habe, denn ich habe so viel mehr gelernt.

Ich möchte dir eine Frage stellen, die du vielleicht rückblickend betrachten kannst. Du hattest all diese Jahre Erfahrung in Indonesien, mit einer Frau, die vom Bolschoi‑Ballett kam. Du arbeitest schon lange hier und hast Jean Cébron kennengelernt, bei ihm studiert, bei Hans Züllig und schließlich bei Alfredo Corvino. Siehst du einen Wert in dem, was sie versucht haben zu vermitteln? Denn du kennst Vaganova, und du kennst Cecchetti. Siehst du also, was dort geschah — in deiner Ungeduld, all diese Dinge schon zu können — und dann kommen sie aus einer anderen Ballettschule, der Cecchetti‑Schule… siehst du darin einen Wert?

Natürlich gibt es einen Wert. Ich komme aus der Vaganova‑Schule. Meine Lehrerin in Indonesien kam aus der Vaganova‑Tradition des Bolschoi. Cecchetti habe ich bei Jean Cébron gelernt. Es hat einen Wert — ich bin sicher, es ist sehr nützlich, und ich habe es wirklich gut gelernt. Aber es gibt auch viele andere Aspekte. Einer davon ist einfach, ob die Lehrkraft auch einen Wert in mir sieht. Zum Beispiel war Jean Cébron nicht so interessiert an mir — er mochte Menschen mit wirklich schönen Körpern. Ich bin nicht dick, aber ich habe nicht diese schmalen Hüften und langen, dünnen Beine. Er bevorzugte eher balletttypische Körper. Ich sah an der Folkwang, dass die Menschen, die ausgewählt wurden, oft genau diese balletttypischen Körper hatten — dünne, lange Beine. Deshalb war er nicht so interessiert an mir. Es war eher Lutz Förster, der mir geholfen hat, weil er auch diese Sequenzen unterrichten musste.

Lutz Förster war derjenige, der mich zu den Proben einlud, wenn er ‚Recueil‘ unterrichten musste. Cébron fragte mich auch einmal — wir waren nur zwei oder drei Mädchen, die es lernten. Natürlich schenkte er mir etwas Aufmerksamkeit, aber ich merkte, dass er eigentlich nicht an mir interessiert war. Ich spürte es. Oder vielleicht lag es daran, dass ich im Unterricht gerne Fragen stellte. Ich stellte immer Fragen, weil ich neugierig bin. Ich will wirklich wissen. Ich will lernen. Einmal wurde er nervös, weil ich zu viele Fragen stellte, und das machte mich unruhig. Ich bin sehr sensibel, und dann fühlte ich: Er war einfach nicht der Richtige für mich.

Ich finde, das macht einen interessanten Punkt deutlich: dass man eine Lehrperson finden muss, mit der man sich verbindet — unabhängig von der Technik, die sie unterrichtet. Das entnehme ich aus dem, was du sagst — ein sehr wichtiger Punkt, um weiterzukommen.

Aber da wir jetzt über Jean Cébron sprechen, muss ich sagen: Als es diese Werkschau der jungen Choreografinnen gab — jeder Studierende durfte eine eigene Choreografie machen — habe ich ein Solo gemacht. Weil mich niemand fragte, mit ihnen oder für sie zu tanzen. Ich war zu anders, zu speziell, zu klein — ich weiß nicht warum. Also schuf ich mein eigenes Solo. Und als ich zum ersten Mal ein Solo machte, gab es viele Korrekturen, und Lutz half mir in den Proben. Ich bat ihn, zu kommen und mir zu helfen. Ich beendete das Solo und zeigte es, und Cébron war derjenige, der mir die meisten Komplimente machte. Denn die eigene Persönlichkeit ist an der Folkwang sehr wichtig. Er sagte, es habe viel Persönlichkeit, es sei sehr einzigartig, wirklich mein eigenes Ding. Er war derjenige, der am glücklichsten über mein Solo war. Ich glaube, das war meine Verbindung zu ihm.

Sicher auch, weil Jean Cébron dafür bekannt ist, seinen ganz eigenen Stil entwickelt zu haben, der auch mit balinesischem und indonesischem Tanz verbunden ist. Vielleicht gab es auf dieser Ebene eine künstlerische Verbindung zwischen euch beiden. Wir machen weiter.

Während deiner Jahre an der Folkwang gab es ja immer die Möglichkeit, in Wuppertal Vorstellungen oder Hauptproben zu sehen. Was hast du gesehen? Ist dir etwas besonders im Gedächtnis geblieben — wie war diese Erfahrung?

Nun, ich habe viele Stücke von Pina gesehen, denn als Folkwang‑Studierende konnten wir immer gratis die Generalproben besuchen, weil es diese Verbindung zwischen Folkwang und Pina gibt. Als ich kam, war es die Übergangszeit von Pina als Leiterin zu Lutz. Also eine Übergangsphase — Lutz war immer da, aber Pina kam manchmal, um Vorstellungen oder Prüfungen anzuschauen. Also ja, ich habe viele Vorstellungen gesehen. Das erste Stück, das ich sah — ich war im zweiten Jahr — war Palermo Palermo. Ich mochte es nicht. Es war so: ‘Ich sehe das und ich verstehe nichts. Sind die alle verrückt? Ich weiß nicht, warum sie dies oder das machen. Die sind alle verrückt. Was ist das?’ Denn ich war noch so sehr in der klassischen Ballettwelt. Dann gab es eine Pause zwischen dem ersten und zweiten Teil. Ich hatte eine Freundin in meiner Klasse, eine Italienerin. Sie fragte mich: ‘Und, gefällt es dir?’ Ich sagte: ‘Nein. Ich verstehe nichts. Ich weiß nicht, was sie machen. Ich glaube, die sind alle verrückt.’ Und sie sagte: ‘Du musst es nicht verstehen. Schau einfach.’ Wow. Okay. Sie sagte, ich müsse nicht denken, warum es so oder so ist. Also versuchte ich es. Im zweiten Teil schaute ich einfach. Ich dachte nicht mehr. Ich machte es nicht so intellektuell. Und nach der Vorstellung gefiel es mir. Wenn ich einfach schaue, ohne so viel zu denken — warum sie dies tun, warum sie das tun — dann gefällt es mir. Ich weiß nicht, da war etwas, das mich fühlen ließ. Das war das erste Pina‑Stück, das ich während meiner Folkwang‑Zeit sah. Ich erinnerte mich nicht einmal an das ‚Sacre‘ von früher. Ich wusste nicht, dass Folkwang diese Verbindung zu Pina hatte und dass das Das Frühlingsopfer, das ich in Indonesien gesehen hatte, ihres war. Ich erinnerte mich nicht — es war damals nicht wichtig für mich. Das zweite Stück, das ich sah, war Iphigenie auf Tauris. Und dort verliebte ich mich in die Bewegung. ‘Ah, jetzt verstehe ich, warum so viele Studierende mit Pina arbeiten wollen.’ Nach Iphigenie auf Tauris konnte ich auch sagen: Ich möchte mit Pina arbeiten. Es war so wunderbar, so schön. All diese Bewegung — ich fühlte mich so verbunden damit. Ich war noch in meiner Übergangsphase vom Ballett zum Modernen, aber ich habe immer schöne Bewegung geliebt. Von da an begann ich, meine Meinung zu ändern und zu denken: ‘Ich mag Pina, und ich möchte mit ihr arbeiten.’ Aber gut, das war im zweiten Jahr. Danach habe ich natürlich im Laufe der Jahre viele andere Stücke gesehen. Ich erinnere mich gut an Nelken. Ich weiß noch, wie ich so viel gelacht habe. Ich saß in der ersten Reihe, und Lutz war auf der Bühne — er mochte mich, und er sah mich lachen, und er starrte mich an, und dann lachte ich noch mehr. Ich erinnere mich an Bandoneon. Der erste Auftritt war mit Janusz Subicz. Er machte nichts — er kam nur in den Raum — und ich fing an zu lachen. Ich weiß nicht warum. Er machte nichts, er kam nur herein, und ich lachte. Was ist das? Und dann erinnere ich mich, dass ich auch Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört, Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper »Herzog Blaubarts Burg« mit Beatrice Libonati und Jan Minařík sah. Und ich glaube, ich sah auch das ‚Madrid‑Stück‘ [Tanzabend II]. Ich sah auch andere Stücke, aber ich erinnere mich nicht mehr an alle Titel. Ich sah viele Vorstellungen.

Nachdem du deinen Abschluss gemacht hattest — was geschah dann? Was war dein nächster Schritt oder deine nächste Möglichkeit?

Wir hatten jedes Jahr diesen Preis für die beste Studentin oder den besten Studenten des Jahrgangs — aus der vierten Klasse. Ich bekam diesen Preis. Vor mir hatten ihn auch Rainer Behr und Ruth Amarante erhalten, von der Josef‑und‑Else‑Classen‑Stiftung. Trotzdem war mein Traum — wie bei vielen an der Folkwang — mit Pina zu arbeiten. Dafür musste ich vortanzen. Aber für mich war das Nächstliegende, im FTS, dem Folkwang Tanzstudio, zu arbeiten, weil es direkt da war. Für mich als Studentin sahen sie schon wie Erwachsene aus — echte Profitänzer*innen. Ich war nie eine professionelle Tänzerin gewesen, also war es für mich etwas Großes, im FTS zu sein. Mein Traum war also, im FTS zu arbeiten. Dafür musste ich vortanzen, und das Vortanzen war hier in der Lichtburg mit Pina. Ich wusste nicht, dass sie in diesem Moment auch eine Tänzerin für die Kompanie suchte — gleichzeitig mit dem Vorstanzen für das FTS. Ich erinnere mich an Pina und Lutz, der neben ihr saß. Ich machte das Vortanzen für das FTS — und ich bekam die Stelle. Ich kam ins FTS und begann dort zu arbeiten. Ich war so glücklich — mein Traum wurde wahr. Ich wurde Tänzerin. Ich war glücklich, arbeiten zu können; ich war endlich Tänzerin. Einen Monat später fragte mich plötzlich Susanne Linke, ob ich mit ihr nach Bremen kommen wolle — sie würde dort die neue Direktorin werden. Sie sagte, ich müsse zwar noch vortanzen, aber nicht, um zu entscheiden, ob sie mich nimmt oder nicht — nur, um mich mit den anderen zu vergleichen, von der Größe und allem. Sie und Urs Dietrich, ihr Partner, wollten beide, dass ich nach Bremen komme. Aber ich war erst einen Monat im FTS, und ich war sehr glücklich. Und ich träumte immer noch davon, mit Pina zu arbeiten. In meinem einfachen Denken war es so: Wenn man im FTS ist, geht man danach sicher zu Pina. Was natürlich nicht so ist — aber das wusste ich damals nicht. Ich war verwirrt. Also ging ich zu Lutz: ‘Ich weiß nicht, was ich tun soll. Denn Susanne Linke möchte, dass ich nach Bremen komme. Sie und Urs Dietrich haben schon ein Duett für mich gemacht, ein Solo für mich gemacht, aber eigentlich möchte ich mit Pina arbeiten.’ Er sagte: ‘Okay. Du bist zu jung.’ Ich war schon siebenundzwanzig, aber vielleicht sah ich jung aus. Und dann sagte er etwas für mich sehr Wichtiges: ‘Es ist sehr wichtig, mit jemandem zu arbeiten, der wirklich mit dir arbeiten will.’ Und das verstand ich. Denn wenn jemand wirklich mit dir arbeiten will, bekommst du eine Solorolle, du wirst wichtig im Stück. Aber wenn du zu jemandem gehst, mit dem du arbeiten willst, bist du vielleicht nur in der Gruppe oder so etwas — und es ist viel mühsamer.

Du hattest einen Vertrag mit dem FTS. Du konntest den Vertrag nicht einfach brechen. Wie hast du das geschafft?

Ja. Zuerst hatte ich dieses Gespräch mit Lutz, und ich glaubte ihm. Für mich ist er mein Guru. Er hat mir während meiner Folkwang‑Zeit so viel geholfen. Er ist wirklich mein Lieblingslehrer. Und ich sagte: ‘Okay, mit schwerem Herzen gehe ich zu Susanne Linke. Aber du wirst sehen — in fünf oder zehn Jahren werde ich mit Pina arbeiten. Ich werde zu Pina kommen.’ Und es stimmt wirklich — sechs Jahre später arbeitete ich mit Pina. Aber um deine Frage zu beantworten: Ich war erst einen Monat im FTS, also musste ich den Ein‑Jahres‑Vertrag zu Ende bringen. Im FTS kann man drei Jahre bleiben, aber ich musste das erste Jahr erfüllen. Und dann zogen wir alle nach Bremen, weil Susanne Linke auch die Choreografin im FTS war. Sie hatte in Bremen noch nicht begonnen, aber nach einem Jahr gingen wir alle gemeinsam dorthin.

Also hast du das FTS nach einem Jahr verlassen, um mit Susanne Linke nach Bremen zu gehen. Und davor hast du dich selbst herausgefordert — oder Lutz herausgefordert, oder die Welt, oder das Schicksal — dass du eines Tages nach Wuppertal zurückkommst, um mit Pina zu arbeiten. Während du in Bremen warst: Wie kam der Kontakt zustande? Was ist dort passiert?

Während ich in Bremen war, hatte ich immer noch im Kopf, dass ich mit Pina arbeiten wollte. Ich wollte keine Stücke von Pina anschauen — weil es weh tat. Ich wollte ja eigentlich dort sein. Also wollte ich nichts sehen, bis 1999. Da war es für mich in Bremen nicht mehr gut. Es gefiel mir nicht mehr. Ich wollte immer noch Pina. Bremen war nicht mehr aufregend für mich. Dann gab es eine Vorstellung von Der Fensterputzer. Ich ging mit einer Kollegin hin, einer Assistentin von Susanne Linke — zum ersten Mal nach sechs Jahren. Danach war klar: ‘Ich muss hierher. Ich muss mit Pina arbeiten.’ Oh, ich verliebte mich in alle Tänzer. Sie sahen so schön aus. Das Stück war wunderschön. Alles berührte mich. Es tat weh, es zu sehen. Der Wunsch wurde noch stärker. Dann begann ich zu überlegen: ‘Was soll ich tun?’ Ich hatte eine Freundin aus der FTS‑Zeit, Nayoung Kim, und sie war schon bei Pina. Wieder das Gleiche: Wenn Nayoung kann, warum nicht ich? Ich hatte immer diese Rivalität — die eigentlich gut für mich ist, weil ich sehr schüchtern bin. Wir waren Freundinnen im FTS. Also rief ich Nayoung an und sagte, dass ich sie besuchen wollte. Ich kam hierher — fünf Stunden Zug von Bremen, ein billiger Zug. Und ich sagte zu ihr: ‘Ich möchte wirklich mit Pina arbeiten. Ich weiß nicht, was ich tun soll.’ Und sie sagte: ‘Das Einzige, was du tun musst, ist mit Pina zu sprechen. Sie muss das wissen. Wie kannst du mit ihr arbeiten, wenn sie es nicht weiß?’ Also tat ich es am nächsten Tag. Sie sagte: ‘Geh ins Büro des Tanztheaters.’ Ich kam um 10 Uhr morgens, aber die Bürotür war noch geschlossen. Also wartete ich auf der Treppe, weil ich die Tür nicht öffnen konnte. Wahrscheinlich war es zu früh. Nach einer Weile hörte ich plötzlich jemanden unten rufen: ‘Hallo! Hallo!’ Jemand trug etwas Schweres, stellte es auf die Treppe, rief um Hilfe. Ich antwortete nicht. Ich wusste nicht, wer das war. Ich saß einfach da. Dann kam das Geräusch näher und näher. Und plötzlich — stand Pina vor mir! Und aus Nervosität — ich bin von Natur aus sehr schüchtern — sprach ich ganz schnell: ‘Pina, ich möchte mit dir arbeiten. Ich war im FTS. Ich habe sechs Jahre mit Susanne Linke gearbeitet. Ich möchte nur zehn Minuten mit dir sprechen. Zehn Minuten. Kann ich mit dir sprechen?’ Einfach so, ganz schnell. Sie sah mich an, mit meiner großen Tasche aus Bremen. Okay. Sie sagte: zehn Minuten. Sie öffnete die Bürotür mit ihrem Schlüssel. Ich ging hinein — mein erstes Mal im Tanztheaterbüro. Niemand war da. Viele Räume, aber niemand da. Ich glaube, ich war die Erste — allein mit Pina. Was für ein Zufall. Und weil ich schüchtern bin, war das sehr gut für mich. Wenn Leute da gewesen wären, wäre ich viel zögerlicher gewesen. Aber ich war allein mit Pina. Perfekt. Sie brachte mich in ihr Büro. Ich sagte ihr, dass ich mit ihr arbeiten wollte. Sie fragte nach meiner Telefonnummer und meiner Adresse und gab mir ein Blatt Papier. Ich schrieb groß, damit sie sich meinen Namen und meine Nummer merkt. Dann umarmte sie mich, und ich fuhr zurück nach Bremen. Ich konnte nicht glauben, dass Pina Bausch mich umarmt hatte. Als ich 1999 kam, war die Kompanie schon sehr berühmt. Pina war sehr berühmt — ein Star. Alle waren Stars. Ich konnte mir nicht vorstellen, dass diese berühmte Person mich umarmt. Und dann passierte nichts. Nichts. Nichts. Einmal rief mich Urs Kaufmann an. Er sagte, sie würdenDas Frühlingsopfer tanzen. Und wenn ich Zeit hätte, könnte ich ‚Sacre‘ lernen. Ich könnte nach Folkwang kommen, weil sie ‚Sacre‘ dort unterrichten würden. Also nahm ich zwei Wochen frei. Ich kam nach Folkwang, um ‚Sacre‘ zu lernen. Urs sagte: Komm nur, wenn du Zeit hast. Wir freuen uns, wenn du ‚Sacre‘ lernen kannst. Also dachte ich: Ich lerne zwei Wochen und gehe dann zurück nach Bremen. Ich wusste nicht, dass es nicht nur zwei Wochen sein sollten — dass es weitergehen sollte, dass ich in Wuppertal weiterproben müsste bis zur Aufführung. Aber das sagte er nicht. Er sagte nur: Wenn du Zeit hast, freuen wir uns, wenn du ‚Sacre‘ lernst. Also ging ich nach zwei Wochen ‚Sacre‘‑Lernen in Folkwang zurück — und das war’s. Keine Fortsetzung. Aber dann sah ich zum Glück in meiner Ballettzeitschrift — Ballet International oder Tanz Aktuell, eine dieser Zeitschriften mit vielen Vortanz‑Ausschreibungen — dass es im März 2000 ein Vortanzen für Pina Bausch geben würde. Also ja!

Ich habe vorgetanzt — wieder hier in diesem Raum, mit 300 Tänzerinnen. Aber ich wusste nicht, dass Pina eigentlich eine große Tänzerin suchte, weil Chrystel Guillebeaud ging oder schon gegangen war. Also suchte sie eine große Tänzerin. Und ich, mit meinen 1,50 Metern, kam mit meinem Selbstvertrauen — im Tanz bin ich immer selbstbewusst. Ich wusste, ich hatte schon all diese Erfahrung. Ich war in Bremen, im Folkwang Tanzstudio, und in Indonesien hatte ich so viel getanzt. Ich hatte einen langen Weg im Tanz hinter mir. Also habe ich einfach vorgetanzt. Und dann wählte sie aus den 300 Menschen sieben aus. Ich war eine der sieben. Wir mussten einen Monat später wiederkommen. Eigentlich hätte es früher sein sollen, aber sie fragte uns sieben: ‘Wann könnt ihr wiederkommen?’ Ich war noch in Bremen, und wir hatten eine Südamerika‑Tournee — Mexiko, Bogotá, Caracas. Also wartete sie, bis ich von der Tournee zurückkam. Das bedeutete: Das nächste Vortanzen mit den sieben Tänzerinnen war im April 2000. Ich machte dieses Vortanzen, und danach sprach sie mit jeder Person einzeln. Sie sagte zu mir: ‘Ja, ich mag dich sehr. Du hast eine sehr gute Qualität. Du hast eine sehr gute Persönlichkeit.’ Und sie wiederholte das — die gute Qualität nur einmal, aber ‘gute Persönlichkeit’ mehrmals. ‘Aber du bist zu klein’, sagte sie. ‘Vielleicht ist es für ein Solo möglich, aber wenn ich dich in die Gruppe stelle, kann es kompliziert sein.’ Dann sagte sie etwas Gutes: ‘Aber lass mich nachdenken. Vielleicht muss ich anders denken. Vielleicht müssen nicht alle Tänzerinnen gleich groß sein. Vielleicht groß, klein, so, so (zeigt). Lass mich nachdenken. Vielleicht muss ich meine Sicht ändern. Ruf mich an. Ich denke darüber nach. Es kann kompliziert sein, aber zum Beispiel Rainer Behr — kennst du Rainer Behr?’ ‘Natürlich kenne ich Rainer Behr von der Folkwang. Ich war im ersten Jahr, als Rainer im vierten Jahr war, und ich kenne ihn sehr gut. Ich habe auch in einem seiner Stücke getanzt, als wir im FTS waren.’ Pina sagte: ‘Ich dachte auch, mit Rainer wäre es schwierig, kompliziert. Aber am Ende war es kein Problem. Also lass mich nachdenken. Vielleicht muss ich meine Sicht ändern. Ruf mich an. Vielleicht entscheide ich mich, vielleicht nicht — du kannst jederzeit anrufen.’ Natürlich im Büro. Urs Kaufmann war damals der Assistent im Büro. Also rief ich an. Ich rief an. Ich rief an. Es gab immer keine Entscheidung. ‘Pina hat keine Entscheidung getroffen.’ Drei Monate lang — April bis Juni — rief ich viele Male an. In dieser Zeit machte ich andere Vortanzen. Ich machte vier verschiedene Vortanzen, und drei davon nahmen mich. Immer noch keine Antwort von Pina. Aber ich sagte immer nein, auch wenn sie mit mir arbeiten wollten — in meinem Kopf wollte ich nur mit Pina arbeiten. Aber nach so vielen Anrufen tat mir Urs Kaufmann leid. Und er sagte: ‘Schau, ich gebe dir Pinas private Telefonnummer. Aber sag nicht, dass ich sie dir gegeben habe. Du kannst Pina direkt anrufen.’ Er fühlte sich schlecht, dass ich immer anrief und keine Antwort bekam. Aber ich rief nie an. Ich konnte nicht. Bis eines Tages — 14. Juni 2000. Ich schlief schon zu Hause. Ich arbeitete nicht mehr, weil ich dachte: Ich will mit dem Tanzen aufhören. Ich will nicht mehr tanzen. Ich will nach Indonesien zurück. Ich will mit behinderten Kindern arbeiten. Ich war so traurig. Ich hatte auch persönliche Probleme. Die Arbeit in Bremen gefiel mir nicht mehr. Also dachte ich: Ich gehe zurück nach Indonesien. Ich will nicht mehr tanzen. Ich hatte mich schon entschieden, und ich war sogar glücklich. Ich war in einer Depression gewesen, aber ich hatte einen anderen Weg gefunden. Ich war in guter Stimmung, weil ich wusste, dass ich zurück nach Indonesien wollte und alles geplant hatte. An diesem Tag dachte ich: ‘Morgen schicke ich all mein Geld nach Indonesien und kaufe ein One‑Way‑Ticket.’ Dann klingelte plötzlich morgens um 9 Uhr das Telefon. Ich lag noch im Bett, weil ich nicht mehr zum Training ging. Normalerweise nehme ich nie das Telefon ab, aber an diesem Tag — ich weiß nicht warum — nahm ich ab. Und es war Urs Kaufmann. Er rief aus Paris an, weil sie dort Wiesenland spielten. Er sagte: ‘Pina möchte mit dir arbeiten.’ Und meine Antwort war: ‘Nein.’ Weil ich nicht mehr daran dachte. Ich wollte nach Indonesien. ‘Aber ich will nach Indonesien’, sagte ich. Das war meine erste Reaktion. ‘Pina möchte mit dir arbeiten, weil Ruth Amarante schwanger ist, und sie möchte, dass du das Solo aus „Sacre“ lernst. Du sollst Ruths Part in * Der Fensterputzer lernen. Du musst dieses Solo lernen und dieses Solo.’ Plötzlich war ich wieder Tänzerin — aber ich sagte nichts. Er bat mich, für ein paar Tage nach Paris zu kommen, um das Solo aus ‚Sacre‘ — die Auserwählte — zu lernen. Ich konnte nichts sagen. Aber als ich den Hörer auflegte, lief ich in meiner kleinen Wohnung im Kreis herum: ‘Nein, nein — ich bin wieder Tänzerin, ich bin wieder Tänzerin.’ Ich hätte wirklich nie gedacht, dass ich wieder tanzen würde. Für mich war es vorbei gewesen.

Ich fragte am Telefon: ‘Warum jetzt?’ Und Urs Kaufmann sagte: ‘Ruth Amarante ist seit drei Monaten schwanger. Später kann sie es dir nicht mehr zeigen. Deshalb musst du jetzt kommen — solange sie es noch zeigen kann.’ Also ging ich nach Paris, vielleicht für fünf Tage. Dann musste ich zurück nach Bremen, weil ich dort noch meinen Vertrag hatte. Der Vertrag endete im Juli, und es war Juni, als sie mich anriefen. Ich hatte also noch die letzten Vorstellungen in Bremen. Dann fuhr ich wieder für drei Tage nach Paris, um weiter ‚Sacre‘ und Ruths Solo in Der Fensterputzer zu lernen. Immer hin und her. Ich lernte das Solo aus ‚Sacre‘ zusammen mit Silvia Farias Heredia, später auch mit Azusa Seyama.

Hast du die Rolle schließlich getanzt?

Ja. Ich habe die Rolle getanzt. Ich hatte großes Glück, denn wir waren drei Mädchen, die es lernten: ich, Azusa und Silvia. Und ich war die Einzige, die Das Frühlingsopfer noch nie getanzt hatte. Die anderen hatten schon in der Gruppe getanzt. Beide hatten an der Folkwang studiert, und ‚Sacre‘ braucht sowieso immer viele Menschen. Pina nahm oft Gäste aus der Schule oder vom FTS für die Gruppe. Sie hatten also schon in der Gruppe getanzt. Ich war die Einzige, die ‚Sacre‘ noch nie getanzt hatte — und ich musste direkt das Solo der Auserwählten lernen. Sie wählte mich und Azusa. Nach vielen Proben bat sie uns drei an den Tisch, um mit uns zu sprechen. Sie sagte, dass wir nicht viel Zeit hätten — nur zehn Tage bis zur Premiere — und dass sie die Zahl reduzieren müsse. Drei seien zu viele. Also sollten Azusa und ich es lernen. Ich erinnere mich, ich saß so da (zeigt), weil ich so Angst hatte. Sie fragte mich: ‘Ist dir kalt? Was denkst du?’ Und ich sagte: ‘Für mich ist es wie ein Geschenk des Himmels. Ich kann es nicht glauben. Ich habe noch nie ‚Sacre‘ getanzt. Ich habe noch nie auf Erde getanzt. Ich habe noch nie mit einem Kleid getanzt, das die Brust zeigt.’ Für mich — ich hatte keine Worte dafür.

Also, es war im Juni, als ich ‚Sacre‘ lernte. Offiziell kam ich im August 2000 in die Kompanie. Meine erste Vorstellung war im Oktober, glaube ich. Und dann — mein erster Schock. Damals tanzten noch Julie Shanahan und Barbara Kaufmann. Sie waren für mich Stars. Total. Ich übertreibe nicht, wenn ich ‘Stars’ sage. Ich erinnere mich an mein erstes Mal im Studio: Eine Tänzerin kam herein — es war Julie Shanahan. Ich schnappte nach Luft. Dann kam Beatrice Libonati. Sie waren wirklich Stars für mich — und ich musste das Solo zwischen all diesen Stars tanzen.

Ich werde das nie vergessen. Am Tag der Hauptprobe — es gibt immer Hauptprobe, Generalprobe, Premiere — war ich krank. Ich hatte Fieber. Ich war wirklich krank, weil ich keine Zeit zum Ausruhen hatte. Ich hatte ‚Sacre‘ noch nie getanzt. Ich hatte das Solo gelernt, aber ich musste noch die Gruppenteile lernen. Ich musste das ganze Stück lernen. Wir arbeiteten von zehn Uhr morgens bis zehn Uhr abends, mit einer Pause von zwei bis sechs. Und von zwei bis sechs musste ich nach Folkwang fahren, um den Gruppenteil weiterzulernen, und dann wieder zurückkommen, um von sechs bis zehn mit Pina weiter zu proben. Wir machten ‚Sacre‘ morgens und abends. In der Pause musste ich den Zug nach Folkwang nehmen. Ich hatte keine Zeit zu essen. Während ich losrannte, aß ich ein Käsebrötchen. Keine Zeit zum Ausruhen, keine Zeit zum Essen. Also hatte ich am Tag vor der Hauptprobe Fieber. Ich ging um fünf Uhr nachmittags ins Bett. Ich hatte keine Energie, etwas zu kochen — ich machte nur eine klare Suppe, trank sie und ging schlafen. Am nächsten Tag war die Hauptprobe. Ich musste sie machen. Ich war noch sehr schwach, aber wenigstens hatte ich kein Fieber mehr. Und dann tanzte ich das Solo — nach dem Fieber am Tag davor. Ich bin sicher, ich tanzte nicht gut. Ich hatte keine Energie, und ich machte alles zum ersten Mal. Und ich vergaß, das Kleid zu öffnen — im Solo öffnet man heimlich das Kleid, sodass man mit einer entblößten Brust tanzt. Ich vergaß es. Ich war überwältigt. Die Lichter, die Erde, die Bewegung — alles war so schwierig für mich. Denn Pinas Bewegung hat so viel mit Armen und Beinen zu tun. Und vorher, bei Susanne Linke, hatten wir nur Füße, Beine, Fußarbeit — nichts mit dem Oberkörper. Es war eine riesige Herausforderung für mich. Die Technik war so schwierig. Und das alles auf der Erde, die sich immer unter den Füßen bewegt. Ich tanzte. Ich glaube, ich war nicht gut. Und nach der Hauptprobe rief Pina mich zu sich. Ich erinnere mich, Ruth Amarante war da, und ihre Assistenten Robert Sturm, Marion Cito, Peter Pabst. Und Pina war sehr wütend. Sehr wütend. Pina erhob nie die Stimme, aber die Art, wie sie sprach… Sie sagte: ‘Wenn du so tanzt, lasse ich dich nie auf die Bühne. Und warum hast du das Kleid nicht geöffnet?’ ‘Ich habe es vergessen’, sagte ich. ‘Und warum tanzt du so?’ Und weil ich neu war, hatte ich zu viel Angst vor Pina. Ich konnte nicht sagen, dass ich am Tag davor Fieber gehabt hatte. Dass ich krank gewesen war. Es war schon gut, dass ich überhaupt tanzen konnte — aber ich konnte es nicht sagen. Ich sagte nur: ‘Ich wollte meine Energie sparen.’ Das machte sie noch wütender. Sie sagte: ‘Du kannst in diesem Stück keine Energie sparen. Du wirst niemals Energie sparen. Und denke nicht, dass du schön aussehen musst.’ Ich dachte nicht, dass ich schön aussehen muss — ich wusste nicht, was sie meinte. Sie sagte: ‘Wenn du so tanzt, lasse ich dich nicht auf die Bühne. Also musst du morgen nach der Hauptprobe das Solo noch einmal tanzen.’ Stell dir vor: Nach ‚Sacre‘ bist du schon tot. Erst recht, wenn du das Solo tanzt — dann noch mehr. Ich weiß das, weil ich später, als ich die Rolle teilen musste, nur in der Gruppe tanzte — und ich war überhaupt nicht müde. Aber ‚Sacre‘ mit dem Solo — ich glaube, jede sollte es einmal versuchen. Man stirbt wirklich. Es war mein erstes Mal. Also musste ich am nächsten Tag nach der Hauptprobe das Solo noch einmal tanzen. Ich war auf der Bühne; die anderen duschten schon. Ich erinnere mich, ich zitterte so (zeigt) auf der Bühne. Und Pina sagte: ‘Warum hast du so Angst? Wir sind doch nur wir.’ Ja — gerade deshalb. Da standen vier Menschen, alle in Schwarz: Pina Bausch, Marion Cito, Robert Sturm, Peter Pabst. Alle in Schwarz. Im Zuschauerraum. Und ich stand so da. Ich sagte nichts. Sie machten die Musik an, und ich ließ los (zeigt). Ich hatte Angst. Also gab ich alles. Danach wollte ich mich übergeben. Ich war auf dem Boden, auf allen Vieren, auf den Knien, und wollte mich übergeben, weil ich so müde war. Pina kam auf die Bühne, klopfte mir auf die Schulter und sagte: ‘Viel besser. Viel besser.’ Ich werde es nie vergessen. Seit dieser Zeit hat mich das Tanzen von ‚Sacre‘ traumatisiert. Die Leute sagen: ‘Ja, du bist die Solistin, du verbeugst dich allein, du bringst Pina auf die Bühne.’ Aber ich will es nicht tanzen. Ich brauche das nicht. Ich war so traumatisiert, so voller Angst. Ich mag nicht leiden — selbst für eine so wichtige Rolle nicht. Aber natürlich ist es groß — besonders für eine neue Person. Pina auf die Bühne zu bringen und den Applaus allein entgegenzunehmen.

Es gibt immer dieses Thema, dass man nie markiert, sondern immer voll tanzt. Ist das etwas, das du all die Jahre, in denen du mit Pina gearbeitet hast, mit dir getragen hast?

Ich, ja. Eigentlich mag ich es nicht, in der Probe zu markieren, denn ich denke: Wenn ich markiere, warum muss ich dann hierherkommen? Ich könnte auch zu Hause markieren. Ich bin eine harte Arbeiterin. Ich glaube, ich habe dieses Niveau nicht wegen meines Talents erreicht — vielleicht gibt es Talent — sondern weil ich wirklich hart arbeite. Ich bin eine harte Arbeiterin, manchmal ein Workaholic. Ich weiß das, weil ich zum Beispiel vor Vorstellungen mein Solo drei Mal getanzt habe — aber voll, drei Mal — und das ist zu viel. Danach war ich in der Vorstellung zu müde. Ich spreche nicht über ‚Sacre‘, sondern über andere Stücke, wie Für die Kinder von gestern, heute und morgen oder andere. Wenn ich drei Soli hatte und sie drei Mal tanzte, war ich in der Vorstellung erschöpft. Ich sah Dominique zum Beispiel — vor Vorstellungen markierte er nur seinen Tanz. Nur die Platzierung: hierhin gehen, dorthin gehen. Aber in der Vorstellung tanzte er wunderbar. Also ist es eigentlich möglich. Aber aufgrund meiner Unsicherheit dachte ich, ich könnte nicht gut tanzen, wenn ich nicht sehr oft proben würde. Am Ende war es jedoch zu viel. Es muss nicht so sein.

Hat sich das im Laufe der Jahre verändert? Kannst du deine Energie jetzt besser einteilen?

Ja. Denn etwas passierte in einer Vorstellung von Für die Kinder von gestern, heute und morgen. Es gibt einen Moment, in dem ich warten muss — Dominique Mercy, Fernando Suels Mendoza und ich. Und ich war so (zeigt). Ich war so müde. Und Dominique sah mich und fragte: ‘Was ist passiert?’ ‘Ich bin so müde, ich bin erschöpft.’ Und es war nur der erste Teil — noch nicht einmal alles vorbei. Wir haben uns immer zusammen aufgewärmt. Ich mochte es, mich allein auf der Bühne aufzuwärmen: aufwärmen und mein Solo proben. Und Dominique war auch immer da, markierte sein Solo. Dann sagte er zu mir: ‘Ja, weil du dumm bist. Warum musst du deinen Tanz drei Mal vor der Vorstellung machen? Darum geht es nicht. Der Moment ist wichtig.’ Er sagte: Der Moment. Und natürlich sah ich Dominique immer sein Solo im Warm‑up markieren. Aber wenn er tanzte, war es immer fantastisch. Er war mein Lehrer an der Folkwang, er ist viel älter als ich. Er hat diese Erfahrung — ich musste ihm glauben. Ja, er hatte recht. Von da an tanzte ich mein Solo nicht mehr drei Mal — nur einmal, aber dann immer voll. Und jetzt, weil ich älter bin, reduziere ich wieder, weil ich nicht mehr so viel Energie habe wie früher. Also markiere ich vor der Vorstellung halb. Wichtig ist, dass ich die ganze Bewegung halb markiere, mit der richtigen Platzierung — denn ich muss es wissen und wirklich durch die ganze Bewegung gehen. Und es ist möglich. Und in der Vorstellung tanze ich immer noch sehr gut. Es ist also, wie Dominique sagt: Es geht um den Moment. Du gibst alles im Moment.

Deine erste Kreation zusammen mit Pina war Água. Können wir darüber sprechen? Wie war die Recherchezeit und was hast du dort gemacht?

Meine erste Kreation mit Pina Bausch war Água. Ich kam 2000, Água wurde 2000 kreiert, die Premiere war 2001. Ich war ganz frisch aus Bremen gekommen. Ich war sehr glücklich. Jung für dieses Alter. Ich war zweiunddreißig, als ich vorgetanzt habe, also dreiunddreißig, als ich hier anfing — was eigentlich nicht jung für Tänzerinnen ist, aber für mich fühlte es sich jung an. Ich war wirklich glücklich. Ich erinnere mich, dass am Anfang Jan Minařík noch im Kreationsprozess war, bevor er fortging. Ich mochte ihn, weil er immer sehr freundlich zu mir war. Als ich mit meinem kleinen Koffer nach Paris kam, um die Auserwählte zu lernen, half er mir, den Koffer zum Hotel zu tragen. Er war sehr fürsorglich. Und ich erinnere mich, dass ich ihn in der Kreation bat, etwas mit mir zu machen. Ich erinnere mich, wie Pina lächelte, weil Jan ein großer Star war — und ich, diese kleine Person, bat ihn, etwas mit mir zu machen. Ich glaube, sie freute sich darüber. Ich erinnere mich an eine Bewegungsfrage, die Pina immer stellte — ich liebe es, Bewegung zu kreieren. Wenn Pina eine Bewegungsfrage stellt, muss die Antwort nicht lang sein, nur eine kleine Phrase, aber sie muss sehr gut sein. Aber ich neige dazu, viel Bewegung zu kreieren. Ich erinnere mich, als sie ‘sky’ fragte. ‘Sky’ schreiben. Und ich bewegte mich so (zeigt) — auf dem Boden, überall. Ich weiß noch, wie sie sagte: ‘Ich habe nur “sky” gefragt. Ein kurzes Wort “sky”. Und du machst trotzdem eine lange Phrase?’ ‘Ich weiß nicht. Es ist einfach meine Natur. Ich liebe das. Ich weiß nicht.’ Das war mein Ding: Bewegung kreieren. Ich machte immer lange Phrasen. Viele von uns gingen nicht auf die Recherchefahrt, weil sie nur für fünf Personen war. Die Recherche war in Bahia, und von São Paulo nach Bahia fliegt man mit einem kleinen Flugzeug — da war kein Platz für so viele. Ich glaube, wir waren über zwanzig in Água, aber es fuhren nur fünf. Sie wählte fünf Tänzer: Dominique Mercy, Fernando Suels Mendoza, Rainer Baehr, Julie Shanahan und Michael Strecker. Ich erinnere mich, wie sie sagte: ‘Oh, nicht die neuen Tänzerinnen.’ Es war sehr schwer für sie zu entscheiden, wer mitkommen sollte. Natürlich wollten alle. Ich hatte diesen Wunsch nicht, weil ich neu war und einfach glücklich war, hier zu sein. Also sagte sie: erstmal nicht die neuen Leute. Wir waren einige neue damals: ich, Azusa Seyama, Silvia Farias Heredia, Anna Wehsarg und Mélanie Maurin. Sie wählte die fünf älteren Tänzer, die ihr näherstanden. Pina fragte mich während einer Probe in der Lichtburg, ob ich indonesischen traditionellen Tanz tanzen könne. Nach dem letzten Vortanzen hatte sie mich das schon gefragt. Und ich sagte: ‘Ja, kann ich.’ Und für Água fragte sie mich wieder: ‘Ditta, kannst du indonesischen traditionellen Tanz tanzen? Kannst du es mir zeigen?’ Ich sagte ‚ja, aber nicht, wenn alle da sind.‘ Ich wollte es nur ihr zeigen, niemand anderem. Sie wusste, dass ich sehr schüchtern war, also sagte sie: ‘Okay, wir warten, bis die Tänzer nach Hause gehen.’ Also zeigte ich es ihr nach der Probe, am Nachmittag, als alle gegangen waren. Nur Pina und ich waren noch da. Ich zeigte ihr: ‘Okay, Pina, das ist Balinesisch, und das ist Javanisch, und das ist Sumatra (zeigt). Das ist Sulawesi — ich tanze nochmal Sulawesi — und das ist Jaipongan.’ Ich zeigte ihr alles, und sie sagte: ‘Ditta, was kannst du eigentlich nicht?’ Dann fragte sie: ‘Hast du jemals Balinesisch in einem Stück getanzt?’ ‘Nein.’ ‘Du hast das nie gemacht?’ Sie wollte sicher sein. ‘Nein, nie.’ ‘Kannst du dir vorstellen, Balinesisch in diesem Stück zu tanzen?’ Ich sagte: ‘Aber ich habe keine Musik. Ich dachte, es müsste Balinesische Musik sein.’ Aber sie sagte: ‘Nein, du brauchst keine Musik.’ ‘Oh… okay.’ Ich wusste nicht, was ich sagen sollte — aber Pina wollte, dass ich Balinesisch tanze. Es war Mittagspause. In der Abendprobe, weil sie mir schon gesagt hatte, dass ich heute Abend Balinesisch tanzen müsse, sagte ich zu Rainer — er war schon ein Freund: ‘Ich weiß nicht, was ich tun soll, weil Pina möchte, dass ich Balinesisch tanze. Ich weiß nicht, was ich tun soll. Es gibt keine Musik.’ Und er sagte: ‘Du musst einfach die Leute dazu bringen, mit dir tanzen zu wollen.’ Oh — okay. Dann werde ich daran denken. Es war gut, dass ich fragte. Sie waren alle erfahrene Tänzer. Dann sagte Pina: ‘Jetzt.’ Sie legte die Musik auf — Caetano Veloso — und ich musste Balinesisch dazu tanzen. Ich war so überrascht. Ich kannte kein Balinesisch zu Caetano Veloso. Aber ich erinnerte mich an Rainers Worte: ‘Mach einfach, dass die Leute mit dir tanzen wollen.’ Also improvisierte ich, tanzte, sogar mit einem Lachen (zeigt). Ich sah Pina hinter dem Tisch lächeln, und sie machte diese Pose (zeigt). Sie lächelte — und es war gut, denn ich wollte die Leute zum Tanzen bringen, und Pina tanzte mit mir. So kam es, dass ich Balinesisch in Água tanzte. Das war mein Teil.

An diesem Punkt stellt sich die Frage, wie es war, als jemand anderes es für dich tanzen musste. Wie hast du es ihnen beigebracht oder ihnen geholfen? Denn du bist darin ausgebildet — dein Körper kennt es sofort, deine Muskeln erinnern sich. Wie hast du das jemand anderem beigebracht?

Du meinst nur dieses Balinesische?

Oh ja — all diese Dinge, die du machst und die sehr speziell für dich sind.

Nun, für dieses Balinesische zum Beispiel war es natürlich schwierig, weil ich improvisiert habe. Aber ich habe mit Bewegungen improvisiert, die schon in meinem Körper waren. Ich habe jahrelang Balinesisch gelernt, und es kommt einfach natürlich. Ich weiß genau, was ich bewegen muss — auch wenn die Reihenfolge improvisiert ist, ist das Bewegungsmaterial wie im Ballett: eigentlich immer dieselben Bewegungen, nur anders kombiniert. Also war es Improvisation, außer dass ich eine Struktur entwickelt habe. Im Stück ist die Platzierung wichtig. Ich gehe zuerst hierhin, dann dorthin — diese Struktur muss gleich bleiben. Aber die Bewegung selbst ist improvisiert. Als ich es einer anderen Tänzerin beibringen musste — Tsai‑Wei Tien — war es natürlich schwierig. Sie kann nicht improvisieren; sie hat nie Balinesisch gelernt. Also habe ich ihr zuerst die Grundlagen beigebracht: die Hand muss auf Augenhöhe sein, die linke Hand auf Brusthöhe, die Ellbogen so gehoben (zeigt), die Finger so geflext — und wenn man kann, bewegt man sie so, und es gibt immer einen Moment, in dem man schaut und so schnell wechselt (zeigt), man muss die Augen mit einer Fingerspitze so trainieren. Dann habe ich kleine Phrasen für sie gemacht — kleine balinesische Bewegungsphrasen, die sie auswendig lernen musste. Sie lernte alle diese Phrasen und versuchte dann, sie zu kombinieren: nach dieser kommt jene, dann diese. So machte sie eine ‘Improvisation’, aber eigentlich nicht viel Improvisation.

Dann gab es in der Spielzeit 2001/02 wieder Iphigenie auf Tauris. Hast du es damals gelernt? [Ja.] Etwas, das für dich sehr attraktiv war — diese Bewegungen von Pina — musstest du lernen. Dann gab es eine weitere Kreation: Für die Kinder von gestern, heute und morgen. Kannst du uns etwas über diese Kreation erzählen?

Oh ja — wow. Meine Lieblingsstücke sind Für die Kinder von gestern, heute und morgen und Vollmond, weil sie keine Koproduktionen sind. Ich liebe das. Und auch, weil sie nicht so viele Tänzer haben. Ich glaube, nur elf Tänzer sind in Für die Kinder von gestern, heute und morgen. Auch in Vollmond — am Anfang waren wir nur elf. Die anderen Stücke von Pina haben etwa zwanzig Tänzer. Ich glaube, Nefés war das letzte Mal, dass sie zwanzig hatte; danach reduzierte sie auf etwa sechzehn oder achtzehn — was immer noch viele sind. Ich liebe Für die Kinder von gestern, heute und morgen. Ich habe drei Soli — das ist wirklich ein Privileg. Ich bin sehr froh, dass Pina meine Soli liebte, und sie fragte mich immer nach dem ersten: ‘Kannst du noch eins machen? Kannst du noch eins machen?’ Und ich fragte immer: ‘Willst du es schnell oder langsam?’ Das ist wichtig für mich. Zum Beispiel sagte sie: ‘Langsam.’ ‘Und willst du es fröhlich oder traurig?’ fragte ich. Oder sie gab ein Thema — wie in Nefés, als sie sagte: ‘Kannst du ein weiteres Solo über Sehnsucht machen?’ Aber das war in Nefés. Nun, das erste Solo hat auch eine Geschichte. Damals hatte ich ein Problem mit meinem Bauch. Ich hatte ein Myom — groß wie ein Babykopf. Der Arzt sagte, es sei ein tausend‑Gramm‑Myom. Es war im und um den Uterus. Ein normaler Uterus wiegt nur fünfzig Gramm, und meiner wog tausend Gramm. Von fünfzig auf tausend — das ist ein großes Extra. Ich musste eine große Operation machen lassen. Ich war zehn Tage im Krankenhaus, und Pina rief mich jeden Tag an. Das gab mir Inspiration für meine Bewegung im Tanz, denn meine erste Bewegung in Für die Kinder von gestern, heute und morgen war so (zeigt): Ich gehe so, und dann so. Ich dachte: ‘Ich nehme dieses Myom, ich ziehe es hoch und schneide es ab.’ Ich machte daraus Bewegung. Ich weiß, dass Pina sich in diesen Tanz verliebte. Für mich muss Tanz immer aus der Emotion kommen — und dann aus der Bewegung. Nachdem dieser Tanz fertig war, fragte sie mich: ‘Kannst du einen weiteren Tanz machen? Jetzt einen schnellen — er muss nicht so lang sein, aber schnell.’ Und ich — verrückt wie ich bin und weil ich Bewegung liebe — blieb nach ihrer Frage am Nachmittag während der dreistündigen Mittagspause und kreierte die Bewegung. Am Abend zeigte ich ihr den Tanz schon. Alle waren überrascht — so schnell! Sie hatte gefragt, aber sie meinte nicht, dass ich es am selben Tag zeigen sollte. Es hätte nächste Woche sein können. Aber ich blieb drei Stunden, und am Abend hatte ich den Tanz — weil ich schnell bin. Sie mochte ihn sofort. Und dann fragte sie wieder: ‘Kannst du noch einen Tanz machen? Jetzt einen langsamen, als Erinnerung an den ersten.’ Das war also mein dritter Tanz — die Erinnerung an meinen ersten Tanz. Ich nahm einige Elemente aus dem ersten Tanz und veränderte sie ein wenig. Vielleicht dieselben Armbewegungen mit anderen Beinen, oder dieselben Beinbewegungen mit anderen Armen, anderen Händen — so etwas. Ich nahm die Bewegung aus dem ersten Tanz und veränderte sie für den dritten. Das war meine Erfahrung damit.

Für die Kinder von gestern, heute und morgen wurde in München mit der dortigen Kompanie wiederaufgenommen. Also musstest du diese drei Soli anderen Tänzerinnen beibringen. Wie hast du angefangen? Ich meine, es ist so persönlich — es ging um dein Leben, deine Ängste, alles, was dort passieren musste. Wie bist du daran herangegangen? Wie hast du der jungen Frau das beigebracht?

Beim Vortanzen mussten alle denselben Tanz lernen — danach haben wir zwei oder drei Personen ausgewählt. Und für meine Rolle hatten wir am Anfang tatsächlich drei Tänzerinnen. Aber es war zu schwierig für mich, alle drei zu unterrichten, weil ich nicht drei Menschen gleichzeitig anschauen kann. Also bat ich sie immer, es einzeln zu machen, und dann korrigierte ich eine, dann die nächste. Das dauert sehr lange. Drei waren zu viel. Also sagte ich zu Ruth Amarante — sie leitete dieses Projekt — dass drei zu viele seien. Ich wusste nicht, wohin ich schauen sollte, und es dauerte zu lange, jede einzeln zu korrigieren. Und ich konnte sie nicht zusammen tanzen lassen, weil sie dann nicht richtig sehen konnten. Also reduzierten wir auf zwei Personen. Von diesen beiden Tänzerinnen kam eine aus dem corps de ballet, die andere war Erste Solistin. Sie mussten zusammenarbeiten. Und tatsächlich tanzte diejenige aus dem Ballett sogar besser als die Erste Solistin. Das war überraschend. Später hörte ich, dass jemand sagte, diese Tänzerin sei eigentlich die ‘schlechteste’ im Ballett — aber sie war die beste für meine Rolle. Unglaublich. Denn um meinen Part zu tanzen, braucht man keine klassische Technik — auch wenn es klassische Elemente gibt, weil ich ja auch aus dem Klassischen komme. Aber was noch wichtiger ist: Du musst dich von der Technik lösen können. Sonst funktioniert es nicht. Wenn man über das Knie nachdenkt, kann man die Hüften nicht machen. Man muss loslassen. Man muss es genießen. Zuerst musst du die Emotion finden – und dann bewegt sich dein Körper ganz von selbst, wenn die Emotion stimmt. Daran glaube ich.

In der Spielzeit 2003/04 gab es eine weitere Koproduktion, ‚Ten Chi‘. Können wir über die Recherchezeit, die Kreation und deine Rolle darin sprechen?

Ich glaube, für uns Tänzer ist es so, dass wir einfach das aufnehmen, was wir während der Recherche sehen. Wir besuchen viele Orte. Manchmal besteht der Tag nur aus Recherche. Und manchmal — wenn wir nicht in einem Tempel oder auf einem Berg sind, sondern in Tokio — haben wir am Nachmittag oder Abend Probe, und die übrige Zeit gehört der Recherche. Pina gibt uns Fragen, und was wir in die Improvisationen bringen, sind unsere Eindrücke von Japan: was wir fühlen, was wir dort aufnehmen, was uns berührt oder irritiert. Dieses Stück — vielleicht liege ich richtig, vielleicht falsch — Ten Chi ist für mich ein sehr einsames Stück. Fast immer steht nur eine Person auf der Bühne. Eine einzelne Figur, das fühlt sich einsam an. Und ich glaube, Pina hat das gewählt, weil japanische Menschen oft einsam sind. Sie sind sehr beschäftigt, sehr höflich, aber irgendwie innerlich allein. Wir haben so was gesehen — zum Beispiel in einem kleinen Supermarkt wie 7‑Eleven. Sie tragen sehr ordentliche Kleidung, aber sie schämen sich nicht, ein Playboy‑Magazin zu nehmen und Pornos anzuschauen. Da ist eine Einsamkeit, eine Leerstelle. Warum brauchen sie das? Ich glaube, Pina hatte denselben Eindruck. Und außerdem sind sie nicht so gesellig, nicht so kontaktfreudig mit uns wie Menschen in Südamerika (lacht). Ich glaube, diese Beobachtung hat Pina in das Stück hineingenommen — eine Art poetische Übersetzung von Einsamkeit. Ich habe zwei Soli — eines am Anfang des Stücks, den langsamen Tanz, und eines am Anfang des zweiten Teils, den schnellen Tanz. Beim ersten Solo war es das erste Mal, dass ich den ganzen Tanz immer wieder ändern musste — drei Mal. Es war das erste Mal, dass Pina nicht sofort mochte, was ich zeigte. Bis dahin war es in jedem Stück so gewesen, dass sie die erste Version direkt mochte und bis zur Aufführung nichts änderte. Die anderen Tänzer mussten immer weiterarbeiten, verändern, feilen — aber bei mir wurde normalerweise die erste Fassung akzeptiert. Doch bei Ten Chi spürte ich den Druck: dass ich über die Jahre schöne Tänze gemacht hatte, und dass dieser wieder gut sein musste. Und je mehr Druck ich fühlte, desto schwieriger wurde es. Also musste ich das ganze Solo drei Mal ändern. Drei Mal. Natürlich benutzte ich dasselbe Material — das, was wir im Prozess sammeln — aber ich musste die Struktur, die Dramaturgie, die Energie jedes Mal neu bauen. Es war das erste Mal, dass es für mich so schwer war — eine echte Herausforderung in meiner Soloarbeit.

Interessant. Erinnerst du dich, was sie nach dem ersten Solo gesagt hat? Gab sie Anweisungen — fröhlicher, schneller, langsamer, trauriger, glücklicher?

Ja, da gibt es etwas. Weil ich völlig verrückt wurde, nachdem ich es gezeigt hatte. Sie mochte es nicht, und ich musste es ändern. Also blieb ich wieder hier und arbeitete in der Pause, während alle anderen nach Hause gingen und sich ausruhten. Aber ich blieb und arbeitete weiter. Und dann zeigte ich es wieder — und es war immer noch nicht genug. Wieder! Ich musste es wieder zeigen. Einmal sagte ich zu Pina: ‘Pina, ich bin verloren. Ich weiß nicht, was ich tun soll.’ Und sie sah mich an und sagte: ‘Weißt du, welchen Berg an Problemen ich in meinem Büro habe?’ Denn gleichzeitig gab es ein Pina‑Festival. Natürlich kamen alle zu Pina — all diese internationalen Leute. Sie sagte: ‘In meinem Büro liegt ein Berg von Papieren, mit Problemen, die ich lösen muss. Ich bin auch verloren.’

In der Spielzeit 2004/05 gab es eine weitere Koproduktion: Rough Cut. Kannst du ein wenig darüber erzählen?

Rough Cut war ein Problem für mich. Denn bis dahin war ich in allen neuen Kreationen — und das ist nicht normal. Normalerweise wechseln die Tänzer: ein Jahr machen sie es, im nächsten nicht. Pina wählt jemanden vielleicht für zwei Jahre, und danach sind sie raus. Sie kann nicht alle Tänzerinnen in einem Stück haben; sie muss immer auswählen. Ich setzte mich selbst unter enormen Druck. Nach all den Jahren, in denen ich immer in der neuen Kreation war, konnte ich mir nicht vorstellen, nicht dabei zu sein. Ich hatte große Angst, dass Pina mich nach Ten Chi nicht nehmen würde. Denn von Ten Chi zu Rough Cut — von Japan nach Korea — ist nicht so ein großer Unterschied. Also hatte ich Angst, dass Pina mich für Rough Cut‘ nicht wollte.

Ich habe Nefés übersprungen. Aber es gibt etwas Wichtiges über Nefés, direkt vor dieser Erfahrung mit Rough Cut. Und es ist sehr interessant, weil es damit zu tun hat, wie du dein Material an andere weitergegeben hast — deine eigene Handschrift, deine eigene Bewegungssprache. Wer war es? Was war es? Warum und wann?

Nefés ist eine Koproduktion mit Istanbul. Ich hatte zwei Tänze und ein Duett mit Fernando Suels Mendoza — den ersten Tanz im ersten Teil und den anderen am Anfang des zweiten Teils. Sie fragte mich: ‘Kannst du noch einen Tanz machen?’ Und das war der Tanz, für den sie mir das Thema Sehnsucht gab. Also arbeitete ich daran, nachdem mein erster Tanz fertig war. Wir probten schon in der Oper. Immer wenn ich nicht auf der Bühne gebraucht wurde, ging ich hinaus in das Foyer, vor einen kleinen Spiegel. Und ich begann über dieses Wort nachzudenken: Sehnsucht. Ich muss immer zuerst die Emotion finden, und dann die Bewegung. Also fragte ich mich: Wenn ich diese Sehnsucht fühle, wie bewege ich mich? Was macht der Körper, wenn er sich nach etwas sehnt? So begann ich den Tanz so (zeigt). Das war der Anfang der Szene. Und ich stellte ihn in einer Woche fertig, während dieser Pausen. Immer wenn ich nicht auf der Bühne war, ging ich hinaus und entwickelte Bewegung. Dann fragte Pina mich: ‘Glaubst du, du kannst deinen Tanz zeigen?’ ‘Ja’, sagte ich. Für mich ist es das Schwierigste, mich an alles zu erinnern — denn wenn man Bewegung kreiert, merkt man sie sich nicht unbedingt. ‘Ich hoffe, ich erinnere mich an die Bewegung.’ Ich dachte viel darüber nach, aber der Tanz war eigentlich schon da. Ich zeigte ihn Pina, und sie mochte ihn sofort. Es war noch die Zeit, in der sie meine erste Version immer direkt mochte. Ein Jahr später oder so gab es ein Pina‑Festival, und sie wollte, dass eine Flamenco‑Tänzerin — Eva Yerbabuena — meinen zweiten Tanz aus Nefés, den Sehnsucht-Tanz, lernt. Sie sagte, mein Tanz sehe aus wie Flamenco. Ich weiß nicht warum, aber sie stellte diese Verbindung her — vielleicht wegen der vielen Bewegungen wie dieser (zeigt). Ich habe Flamenco an der Folkwang gelernt. Der Lehrer mochte mich sehr und wollte, dass ich Flamenco‑Tänzerin werde — aber das ist eine andere Geschichte. Ich wollte Tanztheater tanzen. Es ist lustig, dass Pina das sagte — dass mein Tanz etwas mit Flamenco zu tun habe. Ja, ich mache viele Armbewegungen wie diese (zeigt), aber ich dachte nicht an Flamenco. Für mich war es eher die Energie des balinesischen Tanzes, die dem Flamenco ähnelt — weil er dieses Muster von schnell‑schnell‑schnell und langsam hat (zeigt). Es gibt diese innere Spannung, die dem Flamenco ähnelt. Flamenco hat auch dieses toro — er greift die tierische Energie auf, nicht die konkrete Bewegung. Und balinesischer Tanz hat ebenfalls diese innere Energie. Für mich kam es eher daher. Aber Pina verband es mit Flamenco. Also musste Eva meinen zweiten Tanz aus Nefés lernen. Und Eva lud mich ein, nach Sevilla zu kommen, in ihre Stadt, um Flamenco zu lernen. Denn Pinas Idee war, dass Eva meinen zweiten Tanz lernt, und ich meinen ersten Tanz aus Nefés‘ in einen Flamenco‑Stil verwandle. Also lud Eva mich nach Sevilla ein, um Flamenco zu lernen und mit ihr zu proben. Am Ende schenkte sie mir ein Flamenco‑Kleid mit langer Schleppe — blau mit Punkten. Und ich tanzte meinen ersten Tanz aus Nefés im Flamenco‑Stil: dieselbe Bewegung, aber mit Flamenco‑Akzenten. Mein ganzer Tanz ist so (zeigt), und dann plötzlich mache ich vielleicht das — und es wird Flamenco. Das war unser Austausch — und ich finde, es war eine wunderbare Idee von Pina.

Ich habe eine Frage dazu. Vielleicht ist sie relevant, vielleicht nicht. Wenn du sagst, dass du den Tanz aus dem Gefühl heraus kreierst — zuerst die Sehnsucht, und dann kommt die Bewegung — gibt es für dich einen Prozess beim Tanzen, wie du dieses Gefühl wieder aufgreifst, um es performen zu können?

Eigentlich ist es etwas ganz Einfaches. Ich bin ein emotionaler Mensch, deshalb fällt es mir leicht, die Emotionen aufzunehmen. Das ist der Grund, warum ich Tänzerin bin. Ich habe dieses logische Denken nicht so stark — ich bin sehr im Herzen. Für mich ist es ganz simpel: Bevor ich beginne, brauche ich eine Sekunde, um zu atmen, und dann kommt die Emotion. Deshalb starte ich auf der Bühne nie sofort. Ich komme an, atme ein — und dann beginne ich. In Vollmond sieht man das: Ich komme auf die Bühne, warte einen Moment, und dann fange ich an. Das ist für mich sehr wichtig. Auch im schnellen Tanz in Ten Chi, zum Beispiel, beginne ich von außerhalb der Bühne. Damals gab Peter Lütke, der Inspizient, das Zeichen: „Okay, go.“ Und wenn er „Go“ sagte, ging ich nicht sofort. „Go.“ — und ich nehme mir diesen Atemmoment, und dann gehe ich auf die Bühne, plötzlich glücklich. Der zweite Tanz in Ten Chi ist ja fröhlich und schnell. Ich erinnere mich, dass Pina einmal eine Korrektur an Peter Lütke gab: „Ja, dieser Moment, in dem Ditta anfangen muss — du gibst das Zeichen zu spät.“ Und er sagte später in den Notizen: „Die Sache ist, es gibt bei ihr immer diesen künstlerischen Atem, bevor sie etwas beginnt.“ Aber ich brauche das. Ich kann nicht einfach loslaufen. Nein — es muss erst hineinkommen, in mich hinein. Und dann beginne ich. Das ist alles, was ich tue.

Wurdest du für Rough Cut besetzt?

Oh ja, ich wurde für Rough Cut besetzt. Aber ich hatte große Angst, weil ich schon zuvor immer in den neuen Kreationen war. Jedes Jahr — was eigentlich nicht normal ist. Nicht alle können in einem Stück sein, denn Pina kann kein Stück für alle Tänzer machen. Wir sind mehr als dreißig Leute. Normalerweise ist man ein Jahr in der Kreation, dann vielleicht zwei Jahre nicht, oder es gibt eine Pause dazwischen. Aber seit ich in die Kompanie kam — seit Água, Für die Kinder von gestern, heute und morgen, Nefés, Ten Chi — war ich jedes Jahr in der neuen Kreation. Zum ersten Mal hatte ich Angst, dass sie mich nicht nehmen würde. Rough Cut und Ten Chi — Korea und Japan — sind nicht so verschieden. Ich war wirklich unsicher, ob ich im Stück sein würde. Aber ich war es. Und ich war sehr glücklich darüber. Heute, jetzt wo Pina nicht mehr da ist, ist es normaler geworden. Aber früher bedeutete es sehr viel für die Tänzer, in der neuen Kreation zu sein — denn das hieß, man war die ganze Zeit mit Pina zusammen. Man arbeitete am meisten, weil man sie jeden Tag sah. Wenn man nicht im neuen Stück war, war man irgendwie „draußen“. Ich weiß, dass die Tänzer immer Angst hatten, wenn Pina sagen musste, wer in die neue Kreation kommt. Und ich weiß, dass es auch für Pina schwer war, weil sie die Energie der Tänzer fühlte. Wir waren alle so: Ich hoffe, ich bin im Stück! Und ich war in Rough Cut.

Was machst du in Rough Cut?

Wie viele Tänze habe ich? Einen langsamen Tanz, einen schnellen Tanz. Dazu viele kleine Duette. Und am Ende ein kleines Solo, aber alle kommen hinein und hinaus. Der erste Tanz ist sehr lang — achteinhalb Minuten. Achteinhalb Minuten, und Pina mochte ihn sofort. Ich musste nichts ändern. Ich zeigte ihn einmal, und sie mochte ihn. Wow! Es ist eine große Erleichterung, wenn sie etwas mag. Dann kann man entspannen. Man muss nicht weiterarbeiten, während die anderen noch suchen. Aber bei mir war das nicht so, weil ich schnell fertig bin. Wenn Pina meinen Tanz direkt mochte, sagte sie gleich wieder: „Kannst du noch einen schnellen Tanz machen, so in dieser Art?“ Mein erster Tanz war langsam. Ich machte ihn so — lang, gedehnt (zeigt). Ich habe diesen Tanz ganz bewusst so gebaut. Und ich weiß nicht — ich bekam die Inspiration vom sterbenden Schwan aus Schwanensee. Aber Dittas sterbender Schwan, meine Version. Ich sagte zu Pina: Ja, das ist mein erstes Solo, achteinhalb Minuten lang.

Ich möchte jetzt bei Vollmond bleiben. Wie war diese Kreation für dich in dieser Spielzeit?

Wow. Ich liebe Vollmond so sehr. Ich liebe es, Stücke zu machen, die keine Koproduktion sind. Denn in Koproduktionen — auch wenn wir es nicht offen sagen — gibt es immer die Verpflichtung, nur die schöne Seite des Landes zu zeigen. Eigentlich ist es nicht nur das; es gibt immer Gutes und Schlechtes. Aber Pina zeigt immer die gute Seite. So fühlt es sich für uns Tänzer an. Wenn ein Stück keine Koproduktion ist, wie Für die Kinder von gestern, heute und morgen und Vollmond, liebe ich es besonders. Vor allem, weil Vollmond mit Wasser ist — und ich liebe Wasser. Ich bin Krebs im Horoskop, also liebe ich Wasser. Alles mit Wasser — ich liebe es wirklich. Ich erinnere mich an eine Probe, in der Pina sagte: „Okay, das hier machst du so im Wasser, und das hier…“ Und ich sagte: „Wunderbar!“ Pina lächelte und meinte: „Sie sagt immer ‘wunderbar’.“ Ja, weil ich Wasser liebe, und es macht mich so glücklich, mit Wasser zu tanzen. Ich erinnere mich an die Frage von Pina: „Vollmond.“ Ich ging nach Hause und dachte: „Vollmond… oh Gott.“ Vollmond. Und ich kam auf die Idee des Somnambulen — des Schlafwandlers. Menschen, die im Schlaf herumlaufen. Ich dachte: Wegen des Vollmonds gehen sie im Schlaf. Also machte ich diesen Schlafwandler, und Pina entwickelte daraus eine ganze Szene für mich — die Schlafwandlerszene im zweiten Teil, die ich sehr liebe. Sie ist eigentlich sehr gefährlich, weil ich dieses Kleid habe, das sehr lang ist — so lang! Und es gibt einen Trick mit diesem Kleid. Ich muss die Augen geschlossen haben — oder zumindest so aussehen. Beim Tanzen schließe ich die Augen wirklich. Aber beim Gehen muss ich auf den Stein hinauf und wieder hinunter. Und weil das Kleid so lang, nass und schwer ist, musste ich einen Trick finden, sonst würde ich ständig darauf treten. Das Kleid ist vorne und hinten lang. Also klemme ich den Stoff zwischen meine Zehen — zwischen die Zehen so (zeigt). Ich tanze die ganze Zeit so. Man sieht es nicht, aber ich tanze die ganze Zeit so, sonst trete ich auf das Kleid. Es ist sehr riskant — wenn man darauf tritt oder wenn ich es während des Hebens verliere, ist es ein Problem, weil man danach keine Kontrolle mehr über das Kleid hat. Es sieht leicht aus, aber es braucht viele Tricks. Ja — aber ich liebe Vollmond. Ich glaube, es ist eines meiner Lieblingsstücke.

Wir haben über viele Dinge gesprochen, und ich möchte das Interview heute mit der Spielzeit 2008/09 abschließen. Da gibt es eine Kreation, eine Koproduktion in Santiago de Chile: „… como el musguito en la piedra, ay sí, sí, sí …“. Kannst du uns etwas über diese Produktion erzählen?

Ja — eigentlich sehr viel. Zuerst: Die Recherche war die schönste, herzerwärmendste Recherche, die ich je hatte. Auch wenn Japan wunderschön war, aber Chile war anders. Es war nicht nur schön — wir waren auch an sehr schwierigen Orten, an denen der Diktator Pinochet Menschen gefoltert hat. Und dort war eine Frau, die all das erlebt hatte, und sie erzählte uns alles. Alles, was dort war, was passiert ist, wie diese Dinge benutzt wurden, die wir sahen. Es war beängstigend, und eine so harte Geschichte. Hart — aber die Menschen waren so warm. Wow. So eine Wärme hatten wir noch nie erlebt, ich und meine Kollegen. Wir waren an vielen verschiedenen Orten. In Santiago de Chile, in den Bergen, im „Tal des Mondes“. Normalerweise schlafen wir immer in Einzelzimmern — jeder hat sein eigenes Zimmer, oder zwei zusammen, wie in Japan im Tempel. Aber dort mussten wir manchmal mit fünf oder sechs Leuten in einem Zimmer schlafen. Wir dachten, das würde ein Problem sein, weil wir uns nie vorstellen konnten, mit so vielen Menschen in einem Raum zu schlafen. Aber es war eine wunderbare Erfahrung. Wir schliefen zu fünft, zu sechst in einem Zimmer — und die Atmosphäre, die Menschen, waren einfach so herzerwärmend. Und es gab so viele wunderbare Geschichten. Zum Beispiel waren wir in einer Wüste — „Valley of the Moon“ oder so, ich bin sehr schlecht mit Namen — aber es war unglaublich. In der Wüste sind wir abends bei Vollmond die Sandhänge hinuntergerutscht. Wir sind einfach den Sand hinuntergerutscht, und das einzige Licht war der Vollmond. Oh mein Gott. Alles war so wunderbar. Und der Tanz, und das Essen — so schön. Ohne zu wissen, dass es das letzte Mal mit Pina sein würde. Wenn ich heute daran denke, macht es mich noch trauriger. Ich bekomme Gänsehaut. In dem Stück habe ich zwei Soli — einen langsamen Tanz, meinen ersten, und dann einen schnellen Tanz. Und ich habe ein Duett mit Fernando Suels Mendoza — immer Fernando. Dieses Duett ist… nun ja, viele Menschen haben in dieser Kreation Duette entwickelt, und Fernando und ich nicht. Weil wir immer Duette hatten, seit Folkwang. Unser erstes Duett war an der Folkwang: Ich war im ersten Jahrgang, Fernando im dritten, und Susanne Linke hat für meine Abschlussprüfung ein Duett mit Fernando geschaffen. Jedes Jahr hatte ich etwas mit Fernando: in Ten Chi, in Für die Kinder von gestern, heute und morgen, wir haben immer etwas zusammen gemacht. Deshalb wollten wir im Chile‑Stück nichts zusammen machen. Viele zeigten Pina Duette oder Bewegungsphrasen zu zweit — Mann und Frau. Und Pina sagte: „Keine Duette mehr. Ich will kein Duett mehr sehen. Jetzt nichts.“ Aber dann fragte sie uns: „Könnt ihr ein Duett machen?“ „Warum? Wir wollen das gar nicht!“ Es war seltsam — Pina sagte „Keine Duette mehr“, zu viele für sie — aber uns bat sie darum. Wir waren wie ein altes Ehepaar. Wir probten im Schauspielhaus, und in jeder Mittagspause gingen wir in die Lichtburg, um das Duett zu entwickeln. Wir stritten die ganze Zeit — wirklich wie ein altes Paar. „Warum machst du das?“ „Mach das nicht.“ Wir wollten eigentlich gar nicht zusammenarbeiten, wir hatten schon zu viel zusammen gemacht. Aber am Ende zeigten wir es Pina. Sie hatte es ja gewünscht, also musste ihr gefallen, was wir zusammen machten. Wir zeigten es ihr — und es ist das einzige wirkliche Duett, das sie uns je ausdrücklich aufgetragen hat. Später erzählte mir Fernando, dass sie einmal zu ihm gesagt hatte — aber er traute sich damals nicht, es mir zu sagen —: „Kannst du das Ditta sagen? Es ist eine Korrektur. Eine Kritik. Ich kann es ihr nicht sagen.“ Denn in den letzten Tagen einer neuen Kreation bin ich immer sehr sensibel, sehr emotional. Alles kann mich zum Weinen bringen. Also sagte sie zu Fernando: „Ich kann es Ditta nicht sagen. Kannst du es ihr sagen? Aber sag nicht, dass ich es dir gesagt habe.“ Und später erzählte Fernando mir, dass Pina ihn gebeten hatte, mir diese Korrektur zu geben.

Dann war mein erstes Solo fertig, und wir probten im Schauspielhaus. Pina rief mich, damit wir mein Solo zusammen auf dem Monitor anschauen konnten. Wir sahen es gemeinsam an — und ich fing wieder an zu weinen. „Ich mag nichts von dem, was ich mache. Ich mache immer alles gleich. Ich mag es nicht. Ich will etwas anderes machen. Ich mag nicht, was ich tue. Warum mache ich immer dasselbe? Ich will etwas anderes.“ Und das ist jetzt sehr wichtig für mich, weil es das letzte Wichtige ist, das sie mir gesagt hat — dieser Moment, bevor sie gestorben ist. Sie sah mich an, und sie sah mich auf eine so seltsame Weise an, und sie sagte: „Bist du verrückt? Ich denke auch, dass ich immer dasselbe mache. Aber wenn du zurückschaust, tust du es nicht. Wenn du dein erstes Stück anschaust und dieses Stück jetzt — es ist anders.“ Und sie sagte: „Du kannst dich nicht von einem Tag auf den anderen verändern. Es muss natürlich passieren. Du kannst sagen: Okay, ich will nicht dasselbe machen, ich mache etwas anderes — aber das geht nicht. Es muss natürlich kommen, sonst bleibt es nicht. Schau mich an — ich denke auch, ich mache immer dasselbe. Ich fühle mich wie eine schlechte Choreografin, die immer dasselbe macht. Aber natürlich — wenn du zurückschaust, ist es nicht so. Schau Das Frühlingsopfer an und das Chile‑Stück — völlig verschieden.“ Und ich kann das auch sagen: Mein Tanz in Água und mein Tanz im Chile‑Stück sind schon verschieden. Das war etwas, das sie mir sagte — dass ich mich nicht zwingen soll, mich von einem Tag auf den anderen zu verändern. Pina Bausch hat mir beigebracht, dass Veränderung aus sich heraus wachsen muss.