Interview mit Anne Martin, 19.2.2019 (1/2)

Let's start from the beginning, always a good place to start. Maybe you can share with us your artistic way into dance, your studies. We'll start with that.

Zuerst möchte ich sagen, dass es so eine große Emotion für mich ist hier zu sein, in diesem Schauspielhaus. Ich bin so lange nicht mehr hier [gewesen] und es ist hier immer noch meine Familie.

Solange ich mich erinnern kann, wollte ich eigentlich immer tanzen. Aber ich bin in einer ganz kleinen Stadt am Genfer See geboren und meine Eltern haben viel Musik gemacht. Musik hatten wir sehr, sehr viel in der Familie, aber nicht Tanz. Ich musste warten, bis ich in eine Großstadt ging, nach Lausanne, für mein Abitur und dann haben sich die Dinge plötzlich gesammelt und es war wie ein Sturm. Ich habe das Frühlingsopfer von Bejárt gesehen. Für das 10-jährige Jubiläum haben sie eine Vorstellung mit den Original-Tänzern gemacht. Germinal Casado und Tânia Bari. Ich habe das gesehen und war wirklich (Geste). Ich weiß nicht, wie ich es sagen soll, aber ich dachte, jetzt muss ich anfangen zu tanzen. Es ist: Jetzt sterben oder leben. Und dann sagte ich meinen Eltern - meinem Vater habe ich gesagt, ich muss jetzt tanzen, es ist fast schon zu spät - es ist zu spät. Und mein Vater sagte: "Wenn es zu spät ist, brauchst du gar nicht anzufangen." Natürlich hat mir das noch mehr Sehnsucht gegeben, es anzufangen. Allmählich haben sie akzeptiert, dass ich mein Abitur nicht mache, und sie haben mit meinem Tanzlehrer gesprochen, dass ich jeden Tag Unterricht mache und dass ich trotzdem ein Diplom in Klavierunterricht mache. Und dann sagten sie meinen Lehrern damals, ob sie nach einem Jahr sagen könnten, ob ich Tänzerin werden kann oder nicht. Wenn ich heute daran denke, denke ich, sie haben alle sehr viel Mut gehabt, weil man es nie sagen kann. Dann [habe ich mich] in die Arbeit gestürzt, Klavierunterricht, Tanzen, jeden Tag Unterricht. Ich habe wie eine Nonne gelebt.

Irgendwann hat die Schule von Bejárt 'Mudra' in Brüssel geöffnet. Ich habe vorgetanzt. Ich war schon 19, er hat mich nicht gewollt. Natürlich wollte ich aufhören zu tanzen. Ich muss eine Klammer[bemerkung] machen: Die ganze deutsche Arbeit, Folkwangschule und so weiter, war wie ein unbekannter Planet. Ich hatte nie davon gehört. Eine Freundin sagte mir: „Du kannst entweder in der Schweiz bleiben und vielleicht Solistin in Genf werden oder woanders hingehen und weiter studieren.“ Ich habe mich entschieden, nach Cannes zu Rosella Hightower zu gehen. Da habe ich drei Jahre studiert, ganz intensiv. Im dritten Jahr kam jemand aus Deutschland, wo er vorgetanzt hatte, und sagte: "Ich bin nach Wuppertal gegangen, und da ist eine Choreografin, die ganz verrückt ist, die Frauen tanzen barfuß und mit losen Haaren, es ist schrecklich." Das war alles, was ich darüber gehört hatte.

Dann habe ich einen Job bei Gigi Caciuleanu in Nancy gefunden. Etwas hat mich [getrieben] weiter zu machen, aber ich war sehr unglücklich. Wir haben fast [alle] zwei Wochen eine Operette gemacht. Gigi war sehr kreativ. Er hat viele Choreografien gemacht und wir waren in einem Bühnenbild, wo man gar nicht tanzen konnte. Wir hatten im Jahr nur zwei Tanzabende, die wir zwei Mal getanzt haben. Wir haben 'Jeunesse Musical‘-, ‚Musikalische Jugend‘-Tourneen gemacht. Ich habe viel gelernt, wenn ich heute dran denke: auf der Bühne locker zu sein. Am Ende der ersten Saison in Nancy hat Jack Lang, der Ministre de la Culture in Frankreich, ich weiß nicht in welchem Jahr, 1977 oder '76 im Mai, ein Welttheater-Festival organisiert. Wir waren im Opernhaus in Nancy und da kam das Tanztheater von Pina. Die ganze Kompanie kam, wir haben zusammen Training gemacht. Ich habe als erstes Todsünden gesehen und dann Sacre. Ich war noch mehr als das erste Mal (Geste) voll erschrocken, transportiert, ich weiß nicht, wie man sagt. Ich war ganz außer mir, es war, als hätte ich von Anfang an etwas gesucht, was ich nicht wusste, was es war, und plötzlich war da alles, was ich suchte.

Drei Sachen haben mich ganz beeindruckt: Das erste war, dass ich Menschen auf der Bühne gesehen habe, Frauen und Männer – in dieser Zeit war in Frankreich mit Cunningham, Nikolais sehr abstrakter Tanz sehr in Mode, und dass man keine Emotion zeigen sollte – und da sah ich Frauen und Männer, die wirklich mit ihren Emotionen tanzten - diese Armbewegungen, dieses Atmen und Leben. Etwas, was ich nie vorher gesehen hatte, unglaublich. Noch etwas war wichtig, dass die ganze Bühne, alles, alles, was auf der Bühne war, wichtig war für das Stück. In Todsünden im zweiten Teil ist eine Glaswand hinten und ab und zu kommt jemand, sitzt hinten und guckt einfach, was passiert. Der Blick war sofort davon angezogen. Da waren ein paar Franzosen in der Kompanie. Ich glaube, ich habe eine Woche lang nicht geschlafen. Ich war immer mit ihnen zusammen. Ich habe die Proben geguckt. Es war unglaublich. Aber ich fühlte mich viel zu jung, viel zu klein, um irgendwas zu denken, dass ich eines Tages mit denen arbeiten könnte. Ein Tänzer aus der Gruppe von Gigi, Gary Crocker, ist im nächsten Jahr zu Pina gegangen und wir sahen uns ab und zu.

Nach dieser Mai-Erfahrung hat im Juni, Juli ein Tänzer von unserer Kompanie in Nancy eine Choreografie gemacht für den Wettbewerb in Köln. Da war die Tanzakademie und ein Choreografie-Wettbewerb. Ich habe getanzt und wir haben den ersten Preis gewonnen und es sagte jemand, Pina war nicht in der Jury, aber im Publikum. Am nächsten Tag waren wir [auf dem] Campus der Akademie und sie saß da mit Jan Minařík. Jean Marc Forêt, der die Choreografie gemacht hatte, sagte: "Kommt, wir gehen Guten Tag sagen." Ich war so schüchtern. Wir sind hingegangen, haben Guten Tag gesagt. Sie hat mich angeguckt - so. Sie hatte ein Stück Tempo-Taschentuch und hat es mir so (Geste) [hin]geschmissen. Ich war hingerissen, [ver]zaubert für mein Leben. Dann [passierte] eigentlich nichts. Wir sind zurück.

Ich habe die Premiere von Café Müller gesehen mit den vier verschiedenen Stücken. Dann am Anfang der nächsten Saison sagte uns Gigi Caciuleanu, die Französische Regierung will eine klassische Ballettkompanie in Nancy [auf]stellen und wir sind alle gefeuert. Er sagte: „Wenn Ihr etwas anderes findet, dann nehmt Ihr das, weil ich Euch nächstes Jahr keinen Vertrag [anbieten] kann.“

Januar 1978 habe ich in Wuppertal angerufen. Marion Cito war am Telefon und sie sagte: "Ja, du bist die Französin mit kurzen Haaren." – Sie hat vielleicht dazwischen mit Pina gesprochen. – "Komm ein paar Tage mit uns arbeiten." Dann bin ich nach Wuppertal gekommen. Mein Geliebter in dieser Zeit war Francis Viet und er war in der Folkwangschule und ich habe bei ihm gelebt. Die haben in dieser Zeit in Bochum geprobt für Macbeth und ich habe zwei Tage mitgemacht. Es war eine riesige, ehemalige Werkstatt, riesig, mit Theaterstühlen, auf der linke Seite waren Kostüme, Kostüme, Kostüme, viele Möbelstücke überall. Ich sagte: "Darf ich ein Kleid nehmen?" "Ja sicher." Sie hat Fragen gestellt und ich weiß noch, eine Frage war: 'Scheiße, es ist mir misslungen'.

In dieser Zeit waren die Antworten immer sechs, sechs Mal 'Scheiße, es ist mir misslungen'. Das ist das Einzige, an das ich mich erinnere, aber ich fühlte mich so gut, weil ich plötzlich nicht was Technisches machen musste: drehen, springen und so. Da ich mit 16, 17 angefangen hatte, war es für ich immer schwierig. Ich hatte nicht das, was man als Kind hat, diese 'motricité' [Reflexbewegungsmotorik] sagt man in Französisch, das Einfach-gehen-und-Machen. Man sagte mir in Cannes: „Halte deine Arme.“ Aber ich hatte immer diese Affenarme, lange Arme, und ich wusste nicht, wie ich die halten soll. Ich habe immer durch den Kopf gearbeitet. Und da konnte ich einfach ich selbst sein und nur machen, was ich mir vorstellte. Ganz schön.

Am dritten Tag sind wir zurück nach Wuppertal und da hat sie mir gesagt: "Du machst Training mit in der Lichtburg und dann kannst du die Probe gucken." Ich habe das Training mitgemacht. Pina war nicht da, dann habe ich mich gut gefühlt. Am Ende des Trainings habe ich gesehen, dass sie eigentlich auf dem Balkon da oben mit Rolf saß. Da dachte ich, es ist gut, dass ich sie nicht gesehen habe. Es war um sechs Uhr abends nochmal Training, mit allen diesmal, und dann Probe von Todsünden, glaube ich. Gary Cocker, den ich aus Nancy kannte, sagte mir: "Du wirst sehen, nach der Probe wird sie bei dir bleiben und arbeiten. Und das ist ganz schwierig." Ich war ein bisschen zittrig. Am Ende der Probe kam sie zu mir und sagte: "Ja, kommst du mit uns essen?'" "Ehh, ja, komme ich." Ich war erleichtert. Wir waren bei diesem griechischen Restaurant in Elberfeld, wo die Gruppe immer hinging. In der Schweiz habe ich fünf Jahre Deutsch gelernt, aber ich konnte kein Wort sagen, ich war wirklich stumm. Die ganzen Leute haben getrunken und gesprochen, Mechthild, Jo, alle waren da und ich saß ganz brav [dabei]. Ich habe nichts verstanden, was sie redeten. Um vier Uhr morgens sagte mir Pina: "So, what shall we do? Shall we try?" and I said:" YES." ["Also, was sollen wir tun? Sollen wir es versuchen?" und ich sagte: "JA."] So war das.

Dann habe ich die Saison bei Gigi zu Ende gemacht und im Sommer, im Juli hatten wir noch Arbeit mit Gigi und die ganzen neuen Leute waren schon in der Gruppe, um Sacre zu erarbeiten. Ich bin später gekommen und das Erste, was ich mitgetanzt habe, war Sacre, die Dreharbeit fürs ZDF in Hamburg um neun Uhr morgens.

Bevor wir in die Tanztheater-Zeit gehen, möchte ich noch ein bisschen über Rosella Hightower in Cannes reden. Es scheint mir ein wichtiger Ort für verschiedene Tänzer zu sein. Kannst du beschreiben, wie der Alltag da war. Was hat man da gemacht?

Die Schule war offen für jeden, das war eine Privatschule. Ich habe zuerst einen Monat im Sommer 'stage' [Workshop] gemacht. Ich weiß noch, ich hatte den ganzen Juli für Kodak gearbeitet, um meinen Workshop dort zu bezahlen. Meine Eltern konnten das nicht bezahlen. Den ganzen August habe ich Training gemacht. Graham Technik war das einzig Moderne, das wir hatten, und klassisch. Ich sah, dass es eine Schule war, wo alles zusammen war, und - ich war schon 20 - bin 20 geworden, als ich da war - ich dachte: Das ist für mich. Freunde waren nach Paris gegangen, haben sofort mit kleineren Gruppen gearbeitet und ich fühlte, ich muss arbeiten, wirklich viel, viel, viel arbeiten, was ich noch nicht in meinem Körper und [meiner] Seele kann. Ich habe meinen Eltern gesagt am Ende des Monats: „Ich bleibe. Ihr gebt mir, was ihr könnt, und für den Rest werde ich arbeiten.“ Wir waren ein paar [Leute] - Philippe Cohen - die schon 20 waren, und in der Zeit von Rosella Hightower konnten wir als ‘boursier' [Stipendiaten] arbeiten. Die Männer haben den Empfang gemacht, ich habe in der Küche gearbeitet, auf die Kinder aufgepasst, ich habe die [Anwesenheitslisten] geschrieben. Ich habe alles Mögliche gemacht. So musste ich die Kurse nicht bezahlen.

Wir hatten ganz viel Klassisch, Spitzen-Klassen mit Arlette Castanier. (lacht) Ich war die Große und alle kleineren, 15, 16 kleine Stars, sie konnten alles und ich war die große Giraffe da. (lacht) Es was schwierig, aber ich habe mit meiner ganzen Liebe und Leidenschaft mitgemacht. Wir waren mindestens 40 im Unterricht. Ich weiß noch, ich habe da gelernt, alleine zu arbeiten, wenn Rosella kam und eine Korrektur machte, habe ich sehr lange allein damit gearbeitet. Sie hat nicht viel gesagt, aber sie hat immer alle gesehen, sie hatte so eine ... Aura natürlich, aber auch so eine Vitalkraft. Sie konnte auf ihrem Stuhl stehen und eine ganze Männerklasse dirigieren und alle machten mit. Sie hat die Sachen nicht volle Pulle gezeigt, sie hatte nicht die Beine hier (Geste 'über den Kopf'), nicht die Füße so (Geste 'gestreckt'). Aber sie hatte so eine klare Arbeit in ihrem Körper. Heute wenn ich unterrichte, denke ich viel an sie, weil sie einfach diese Vitalkraft hatte. Das ist im Tanz das Erste, das man haben muss.

In der Zeit, die ich da war, hat sie Suite en Blanc von Lifar auf die Beine gestellt. Und da waren die ganzen vielen jungen Mädchen mit solchen schönen Linien und sie hat eine Sache getanzt, wo man kein Foto machen konnte, keine schönen Linien, aber sie war über 50 und sie hat einfach getanzt. DAS war Tanz für mich. Sie war ganz toll.
Wir hatten auch Jazz, Lynn McMurray. Das war so [lala], eben Jazz. Modern, Graham Technik, wir hatten auch Theaterkurse, das habe ich sehr gemocht. Wir hatten Folklore-Tanz, Spanischen Tanz natürlich, Sevillana mit José Ferran. Es gab auch Sprachkurse: Russisch mit einer ehemaligen Tänzerin mit schwarzen Haaren und ganz weiß hier (Geste). Sie sprach immer Russisch und dann sagte sie: "Vergessen Sie alles. Vergessen Sie das." Ein paar Wörter habe ich gelernt. Spanisch hatten wir auch mit Jacqueline Duparc und wir hatten auch Musik mit Monsieur Pottier, ein bisschen Anatomie, aber sehr oberflächlich, und auch ein bisschen Yoga. Ich habe alles gemacht, alles, was man machen konnte, habe ich mitgemacht. Wir haben auch Samstag und Sonntag gearbeitet...

Und im zweiten Jahr hatte Rosella gesagt, für die Prüfungen dieses Jahr machen wir keine einzelnen Variationen, eine Variation und dann jeder einmal, wo ich immer die letzte war den Noten [nach]. Sie hat gesagt: „Jeder der will, macht eine Choreografie.“ Ich habe eine Choreografie für drei Männer gemacht, weil ich fand, dass die Frauen immer so manieriert waren mit viel Pipapo (Tanzt mit Armen), und ich fand, die Männer waren einfach (Geste 'Gerade'), ich konnte mehr von deren Person spüren.
Ich habe auch im Hotel geputzt, Leg-Warmers [Bein-Stulpen] gestrickt, alles Mögliche gemacht. Es war eine sehr volle Zeit.

Performance-, Auftrittserfahrungen konnte man da auch gewinnen?

Wir haben einmal im Sommer Vorstellungen gehabt in der Île de Lérins, eine der zwei Inseln vor Cannes. Da war ein Festival im Sommer. Die Sommerkurse waren sehr schön, da kamen Leute aus Balanchine, aus Düsseldorf - Monique Janotta kam regelmäßig. Maina Gielgud kam auch und Adam Lüders, Balanchine, von Bournonville, es waren für uns tolle Beispiele. Wir konnten die Proben gucken. Sie hatte einmal Giselle und einmal La Sylphide auf die Beine gestellt. Wir machten den Corps de Ballet. Einmal war es sehr schön.
Maina Gielgud hat diese Variations pour une porte et un soupir von Béjart mit Musik von Boulez [sic Musik: Pierre Henry] auf der Insel getanzt. Da war viel Wind. Es gab kleine Bäume in Töpfen und die Bäume sind von dem starken Wind umgefallen, aber sie steht auf einem Bein auf der Spitze für eine unheimlich lange Zeit, ohne Problem.
Oder wir waren Corps de Ballet draußen neben den Lichtern, dann kamen die Moskitos, du steht da und iiiiiiiiiiiiiiiiiiiii (Summen von Moskitos) (lacht) und man darf sich nicht bewegen. Das waren natürlich sehr schöne Erfahrungen für uns.
Giselle mit Maina Gielgud – sie kannte Gigi Caciuleanu sehr gut, sie hat das auch in Nancy organisiert, wo Gigi schon war, und sie brauchte ein paar Corps de Ballet mehr. Und wir waren ein paar von Cannes in Nancy. Ich war dabei. Ich habe die Frauen in der Kompanie gesehen und während der Proben saßen sie auf der Seite und haben gestrickt. Sie heirateten den Sohn vom Direktor und ich dachte: "Mein Gott, dieses funktionelle Leben will ich wirklich nicht als Angestellte." Es war gar nicht, was ich mir darunter vorstellte, unter Tanz. Es war eine Erfahrung.

In Nancy kannten sich Gigi und Pina Bausch schon.

Das war 77 - und 78 war Café Müller und wir wussten, dass Gigi das gemacht hatte. Jean Marc Forêt, der die Choreografie gemacht hat, kannte auch einen Franzosen Guy Detot, der in der Gruppe war. Da waren schon Connections [Verbindungen].
Einmal in der Abtei in Pont-à-Mousson [Abbaye des Prémontrés], das ist neben Nancy, da war ein Abend mit Susanne Linke. Sie hatte Der Tod und das Mädchen von Schubert gemacht mit einer Frau aus der Folkwangschule [Vivienne Newport]. Das was so schön. Und an diesem Abend haben auch Malou und Dominique getanzt, aber ich weiß nicht mehr was. Ich habe Malou da zum ersten Mal gesehen. (Geste) Ich war sehr beeindruckt. Wer noch ... Ja, ein Stück von Gigi und als ich das zum ersten Mal gesehen hatte, mochte ich es eigentlich nicht. Ich fand das hektisch, seinen Tanz. Ich muss sagen, dass Gigi als Mensch und kreativer Mensch ein ganz ganz lieber Mensch war: sehr generös - und er konnte tausend Bewegungen in einer Minute finden, nur ein bisschen zu viel halt.

Anfang der zweiten Saison hat er die Möglichkeit gehabt, mit einem Teil der Gruppe nur neue Stücke zu machen, und der andere Teil hat die Operetten gemacht. Glücklicherweise war ich in dem guten Teil und er hat für Yveline Lesueur und mich Pavane pour une infante défunte von Ravel gemacht und wir haben wirklich zusammen mit ihm gearbeitet. Das war sehr schön. Ich muss sagen, dass ich in dieser Zeit immer noch nicht wusste, ob ich das konnte. Ich liebte das und ich machte das, aber ich hatte immer das Gefühl, ich war ein bisschen hinterher.
Da hatten wir Pavane pour une infante défunte in Saarbrücken getanzt. Nach der Vorstellung ist eine junge Frau gekommen und hat mir gesagt: "Du hast mich zum Weinen gebracht." Dann habe ich gedacht, ok, du bist auf dem richtigen Weg. Nur eine Person hat mir das gesagt, aber ich habe gedacht, das ist dann richtig.

Gigi hat den Wettbewerb in Köln gewonnen, zweimal hintereinander. Pina hat ihn in die Folkwangschule eingeladen, um zu choreografieren. Er hat da einige Stücke gemacht. Du hast mit beiden Personen gearbeitet. Siehst du aus deiner Erfahrung, was diese beiden Künstler zusammen gebracht hat?

Komisch, ich habe nie daran gedacht. Eigentlich bin ich zu Gigi aus einer ganz anderen Ecke gekommen. Das war durch Rosella, sie kannte Gigi auch und hat ihn sehr unterstützt in Frankreich. Ich habe nie daran gedacht, für mich war es einfach ein Weg, den ich beim Marschieren machte.
Ich glaube Gigi mehr als Mensch - er war sehr authentisch als Mensch und vielleicht ist es das, was ihn Pina nah gebracht hat. Obwohl in dem Stück, das er mit Pina gemacht hat, dieses Café-Müller-Stück, da waren Personagen, der General, die Comtesse, das Kind. Theaterpersonal wie im klassischen Tanz, wo er sowieso herkam, aber er war immer authentisch von drinnen, und ich denke, das ist es, was am meisten mit Pina verbindet.
Sie wusste auch, dass in diesem Abend [Café Müller], zum Beispiel Hans Pop sozusagen aus der gleichen Familie wie Pina kommt und Gerhard Bohner irgendwie nicht, aber er hat auch etwas, das bedrückend ist. Sie wusste vielleicht, dass Gigi eine andere Vitalität und Freude hat. Vielleicht, ich weiß es nicht. Es ist nur eine Überlegung. Sein Stück war lustig, soweit ich mich erinnern kann.

Kommen wir zurück auf die ersten Jahre mit dem Tanztheater. Deine erste Sache war Sacre, wie war das so?

Ich bin wie gesagt später gekommen - im August - und ich habe mit Yolanda Meier alles gelernt, ganz schnell, und einfach mitgemacht. Sie hatten zuerst eine Vorstellung in Edinburg beim Festival. Es gab keinen Platz für mich im Flugzeug und Rolf hat die Idee gehabt - (Geste 'Kuss') ganz toll - ich bin mit dem Lastwagen vom Bühnenbild gefahren, mit den zwei Männern und [ich] hinten. [Mit dem] großen Lastwagen bis Nordfrankreich und dann auf die Fähre bis nach Edinburg, es war ganz toll.. Und zurück natürlich. Ich habe nicht getanzt, ich habe nur geguckt, ich war dabei. Eben zum ersten Mal getanzt [habe ich] beim Fernsehen in Hamburg im Studio. Man hat sowieso keine Zeit zu denken in Sacre (lacht).
Aber wenn ich heute daran denke ...
Ich hatte diese ganze Vorbereitung [nicht gehabt], was Beatrice, Lutz und die Leute, die aus der Folkwangschule kamen / sie hatten mit Jean Cébron eben viel gearbeitet, und die hatten diese ganze (Geste) Bewegungsqualität, die ich nicht hatte. Auch mit Gigi - ich habe [neulich] Papiere sortiert und ich habe ein Foto gefunden, wo wir zu dritt waren in einem Stück von Gigi mit einer Bewegung nach vorne (Geste) und alle Arme sind unterschiedlich. Ich bin so, die andere ist so, der andere / Ich weiß, dass bei Pina alles wichtig war. Die Hand ist so (Geste) und nicht so. Alle Details waren wichtig und mit dieser unheimlichen Kraft auch in den Bewegungen. Es war sehr präzise. Ich habe mich einfach bemüht, diese Bewegungen zu machen. Dann muss man einfach reinspringen und man kann nicht mehr denken bis zum Ende.

Für den Film war am Anfang noch Barbara Passow da, ich habe hinten getanzt. Danach habe ich die Rolle von Barbara übernommen, die am Anfang des Stückes auf dem roten Tuch liegt.
Der Strawinsky-Abend war ein ganzer Abend. Cantata habe ich dann auch gelernt. Im Repertoire hatten wir: Todsünden, Komm tanz mit mir, den Sacre-Abend mit Cantata – es war ein sehr schönes Stück zu tanzen – und Zweiter Frühling – ich habe die Rolle der Braut, die Frau im Brautkleid, die rumgeistert. Das war sehr schön. Ich mochte den Abend sehr, als wir das erste Jahr auf Tournee durch Asien gingen. Die drei Stücke nacheinander zu tanzen war sehr schön. Cantata war ein Ding, Zweiter Frühling war ganz anders und dann Sacre.

Das war eine Spielzeit, in der viele Leute gegangen und viele Leute neu gekommen sind.

Ja, wir waren sieben neue Leute. Da war Meryl Tankard, Christian Trouillas, Arthur Rosenfeld, Beatrice Libonati, Lutz Förster, Silvia Kesselheim und ich.

Und die erste neue Kreation war Kontakthof.

Ja, Kontakthof…
Sie hat Fragen gestellt, viel über Zärtlichkeit, kleine Zärtlichkeitsgesten, die man zu jemand anderem hin macht. Ich war ganz erstaunt, dass sie meine Bewegung (Geste) behalten hatte für alle. Es war wirklich unglaublich für mich. Ich glaube, ich und wir vielleicht haben ihr voll vertraut und [sie] bewundert. Ich habe mir keine Fragen gestellt, ich habe einfach gemacht. Und es war mir total unbewusst, wie ich wirkte. Das ist sehr wichtig in dieser Arbeit. Zum Beispiel irgendwann sehr lange danach hat sie gesagt, wie wichtig sie etwas fand, das ich einfach so gemacht hatte. Das war im Türrahmen. In einem Moment, als nicht viel passierte, war ich da hingegangen und habe mich so hingestellt (Zeigt 'Arme nach oben gestreckt') mit meinen Affenarmen - vier solche Sachen. Ich wusste es gar nicht, aber das war wichtig, dass ich es eben nicht wusste. Weil man da ‘humble’ [bescheiden] bleibt - wie sagt man ‘humble’. Also man denkt nicht, dass seine Person wichtig ist.

Die Fragen zu beantworten, man sagt manchmal, dies sei Improvisation. War das etwas Schwieriges für dich?

Das war keine Improvisation.
Nein, es war ganz toll. Ich habe es sehr gemocht, das alles zu machen. Wir hatten die ganze Zeit für dieses Stück mit den Juan Llossas-Musiken gearbeitet. Wir machten etwas, sie hat ein [Stück] von der Musik [angemacht]. Allmählich sind ein paar geblieben, aber am Anfang haben wir immer mit der ganzen Platte gearbeitet. Ich fand das alles toll, ich habe mir keine Fragen gestellt.

Als ich vorher die Stücke von Pina gesehen habe, war ich so beeindruckt. Komm tanz mit mir, dieser Anfang (Geste) .. Alles war so stark und hat mich wirklich (Geste) im Herzen und in der Seele so [beein]druckt. Ich war auf der Bühne und dachte, vielleicht ist es nicht so ein gutes Stück wie die anderen. Weil das einfach ist für mich, ich muss nicht denken: Ich muss hier drei Drehungen machen oder etwas Schwieriges. Ich durfte nur ich selbst sein. Ich dachte, vielleicht ist das nicht so ein gutes Stück. Wenn ich jetzt daran denke, ist es eines von den schönsten Stücken von ihr.

Was ich wirklich immer sehr geliebt habe: Wir alle konnten ganz wir selbst sein, aber in einem größeren Rahmen. Nicht nur ich, sondern ich in der Verbindung mit etwas Anderem, damit und damit (Geste). Das finde ich das Wichtigste im Theater, im Tanz. Ich kann mir jetzt Tanzvorstellungen nicht anders vorstellen, wie die Sachen auf die Bühne gestellt sind.
Da ist ein sehr schöner Text ‘Essai sur la mélodie des choses’, 'Über die Melodie der Dinge' von ... [Rainer Maria Rilke] - wo er eben darüber spricht. Er spricht über ein Paar, die an einem Tisch sind und sprechen. Aber dieses Gespräch ist nichts, wenn man nicht den Donner [im Hintergrund] hört, von dem Gewitter, das kommt. [Alle] Stücke von Pina sind so gebaut.
Und es gibt auch einen anderen Komponisten, Heiner Goebbels, der auch solche Sachen gemacht hat. Der Hund, der bellt, und die Lichter vom Wagen und das Gedicht und der, der singt - alles ist Teil seiner Musik. Bei Pina war es genauso in ihren Stücken: Alles, was hier war und hier war (Geste). Das ist schön, weil das da zusammen ist. Rilke! (lacht)

So viele neue Leute sind gekommen und eine neue Kreation [ist entstanden]. Hast du dich dann in Wuppertal zuhause gefühlt?

Für uns war alles neu. In Deutschland zu sein, oh mein Gott, die Sprache nicht richtig sprechen zu können. Aber wir waren ein paar Franzosen, Malou und Dominique waren nicht mehr da, aber sie kamen immer ab und zu, Christian Trouillas, Ed Kortlandt hat auch französisch gesprochen. Da waren ältere wie Monika Sagon, Monika Wacker mit ihrem Mann, die danach gegangen sind. Sie waren ganz nett zu uns. Da gab es keine Probleme mit denen. Ich muss sagen, die Arbeit war so intensiv und jeder so viel [mit] sich selbst [beschäftigt], dass, wenn wir draußen waren, wir nicht immer zusammen waren. Einmal als ich bei Ed Kortlandt war, war es lustig zu sehen, wie ein Mensch außerhalb der Arbeit lebt. Wie seine Wohnung ist. Wir arbeiteten immerhin mindestens zehn Stunden am Tag.

Und damals die Proben waren immer … in der Lichtburg. Richtig. Arien: Hast du den Kreation[sprozess] mitgemacht?

Das habe ich mitgemacht. Wann war das? Nach Kontakthof? 1979 In dieser Zeit haben wir immer zwei Kreationen im Jahr gemacht. Wahnsinn. Arien habe ich mitgemacht... Ich habe nicht so viele Erinnerungen [daran]. Es war auch ganz toll. Wir wussten, dass es Wasser geben würde, aber wir haben bis zum Ende kein Wasser gehabt. Ich habe alles geliebt, alles gemocht. Es war schwierig für mich, weil es in meinem Privatleben schwierig war. Ich hatte Herzprobleme [Liebeskummer], aber ich konnte alles in den Tanz [hineingeben]. Dieses Stück hat auch mit der Unmöglichkeit zu tun, zusammen zu kommen. Es hat viel damit zu tun, aber auch irgendwie mit Tod. Da war auch eine Stelle, wo wir alle in schwarz sind. Das ist wie eine Beerdigung, aber mit Leben-Wollen, Über-Wasser-bleiben-Wollen und Lieben-Wollen. Das war für mich so aktuell, dass ich mich ganz [hineingeworfen] habe.

Wie war die Arbeit mit Rolf [Borzik]?

Ich habe ihn auch geliebt, aber er hat mich sehr beeindruckt. Ich habe ihn nicht so lange gekannt. Ein Jahr, auch auf Tournee ein bißchen, aber bei der ersten Tournee war ich nicht immer bei ihnen [dabei]. Sie hatten eine kleinere Gruppe von Menschen und ich war mit den Neuen. Das war nicht immer so ganz nah. Aber ich habe ihn geliebt in dem Sinn, dass er so ein scharfes Auge hatte. Man konnte ihn nie anlügen. Man konnte spielen, er hatte [einen Blick] wie ein Laser und [hat es] auch gesagt. Pina hat auch Laseraugen gehabt, aber sie hat [nur] so geguckt. Ich mochte das, dass man [sie nicht täuschen konnte] - you couldn’t cheat. You could play, but you couldn’t cheat, and I love this. Das habe ich geliebt, wirklich. Ich weiß, einmal bin ich gekommen und ich hatte rote Schleifen in den Haaren - ich weiß nicht, was ich gemacht hatte - oder Zöpfe und Pina guckte und sagte: “Ja, es sieht ein bisschen wie ein Weihnachtsbaum aus, aber auf dir ist es ok”. (lacht) Rolf hat immer ein bisschen so geguckt, ich habe seine Augen geliebt, diese ganze Liebe zum Detail auf der Bühne.

In Blaubart in den Blättern lag ein toter Vogel, “Empaillé” ein [ausgestopfter Vogel] lag irgendwo. Kein Mensch hat das im Publikum gesehen, aber das war wichtig.

In Kontakthof wollte er nicht, dass die Garderobenfrauen die Kleider bügeln. Danach haben wir die gebügelt, aber er wollte es nicht. Er wollte, dass dieser Satin ein bisschen [ver]lebt ist, nicht gebügelt. Danach haben sie das nicht gemacht, danach ist es sehr sauber geworden, aber er mochte dieses Nicht-ganz-sauber-Sein. Sauber-sein-Wollen, aber nicht ganz sauber sein. Das habe ich sehr gemocht an ihm.

Eimal bei der Kostümbildnerei für Keuschheitslegende hat er Sachen probiert fürs Kostüm und da war ein Stück Samt, ich stand da und er hat gesagt: “Warte mal.” Und er hat das um mich rumgerollt und ein Stückchen goldene Schleife hierhin getan und es war ein Kleid. Dann haben sie das zusammengenäht. Er war ein Genie, dieser Mann. Wirklich.

Keuschheitslegende war seine letzte Arbeit mit euch. … Wie war die Kommunikation mit ihm?

Wir waren nach den Proben immer bei Mostar, ein Restaurant hinter der Lichtburg. Ich weiß nicht, ob es noch existiert. Das war ein jugoslawisches Restaurant, in dieser Zeit nannte man das jugoslawisch. Er mochte sehr Palatschinken mit Kirschen - Rolf -, und wir blieben da. Ich mochte diese Momente sehr, weil wenn Pina ein bisschen getrunken hatte, dann sagte sie: „Wir können richtig locker sprechen.“ Aber sie haben sich manchmal gestritten, die beiden. Und er hat manchmal die Tür geknallt und ist gegangen, es war wirklich, .. also sehr kreativ.

Also wurde über künstlerische Sachen gesprochen?

Ja oder über irgendwas anderes, ich weiß auch nicht mehr, über was. Sie waren nicht immer der gleichen Meinung über die Sachen. Ich glaube, wir hatten gerade Keuschheitslegende fertig gemacht und wir hatten eine oder zwei Wochen frei. Er war die ganze Zeit dabei, bis zum Ende. Ich war nicht ganz nah an Pina in dieser Zeit und ich weiß, ich hatte es gebraucht, ein paar Tage ganz allein weg zu gehen, und ich bin nach Venedig gefahren mit dem Zug. Da bin ich drei Tage geblieben und einfach durch die Straßen gelaufen. Eines Tages war ich auf einer Brücke, ich sehe, da waren so “bas-relief”[Flachrelief]-Skulpturen auf der Brücke und ich sehe einen Löwenkopf und ich schwöre, es war Rolfs Gesicht. Es war wie ein Messer im Herzen, habe ich gedacht. Ich habe angerufen und er war gerade gestorben. Das war so stark. Als ich zurück kam dann, bin ich viel zu Pina gegangen. Ich habe abendelang mit ihr verbracht, ich war einfach da. Seitdem eigentlich war ich ganz nah an Pina.

Wir sind Ende des Jahres 1979, Anfang 1980, gerade so. Rolf starb Ende Januar 1980. Waren die [großen] Tourneen kurz davor?

Die erste Tournee war '79 im Februar. Ich weiß dieses Datum genau, weil die erste Stadt, wo wir hinfliegen sollten, Teheran im Iran war und da war gerade die Revolution. Das mussten wir absagen. Das Komische ist, dass ich 15 Jahre mit einem Iraner gelebt habe, er war in dieser Zeit außerhalb des Irans, aber es war sehr komisch – die ganze Geschichte.

Wir sind hier losgefahren, ich glaube Anfang Februar, es war wahnsinnig. Es war in dieser Zeit für mich alles neu, wir fuhren durch die ganze Welt. In sechs Wochen waren wir: in Indien, in Sri Lanka, in Singapur, in Bangkok, in Seoul, in Hong Kong, dann wieder in Indien. Das war einfach wahnsinnig. Am Anfang haben wir Sieben Todsünden UND den Sacre-Abend gemacht. Danach wurde Todsünden zensiert, dann haben wir nur noch den Sacre-Abend getanzt. Wir haben jede Sekunde genommen, jede Sache gemocht. Ich weiß noch, in Indien nach einer Vorstellung waren die Bühnenarbeiter sehr lieb, aber auch sehr langsam. Dann haben wir, Yolanda und ich, den ganzen Teppich gerollt und sie sagten: “No, no, we do this, we do this.” Aber sie waren so langsam, dass wir alle mitgemacht haben. Wir waren viel zusammen, ich noch nicht viel mit Pina, bei der zweiten Tournee mehr.
Es war auch die erste große Tournee für Pina. Als sie nach Nancy kam, war es das erste Mal in Frankreich. Es war alles das erste Mal. Ich bin auch so dankbar, dass ich diese Zeit miterleben konnte, MIT jemandem und nicht UNTER jemandem.

Wie du sagst: Es war die erste Tournee. Wie war es mit unterschiedlichen Größen der Bühne?

Oh! Das ist eine gute Frage. Der ganze Strawinsky-Abend, das heißt Cantata mit den Vorhängen war wie drei Kammern. Aber irgendwo - in Bangkok war die normale Bühne mit Treppen, ganz offen. Dann konnte man die Vorhänge nicht benutzen. Das Schönste war in Seoul. Seoul war ein riesen Theater mit 4000 Plätzen und als sie die Vorhänge hängten, war es wie die Wäsche auf der Wäscheleine. Dann haben wir gesagt: „Das hat keinen Sinn, wir wollen die Bühne nicht kleiner machen.“ Danach haben wir nur Sacre getanzt. Oder? Ich glaube, wir haben trotzdem die ganze Tournee vielleicht die drei/ also ich weiß nicht mehr genau, es ist lange her.

Immer mit genug Zeit anzupassen, die Aufgänge und so?

Ja, nicht viel Zeit. Wir waren mitten im Winter hier losgefahren und kamen nach Indien, wo es 30 Grad warm ist und sehr feucht: Lutz, Hans Pop und Monika Sagon, die echten Deutschen von der Gruppe (lacht). Lutz war unheimlich krank, weil er diese Hitze nicht [vertragen] konnte. Ich liebe Hitze, für mich war es kein Problem, aber für ein paar Leute war das richtig schwierig. Dann in Seoul war minus zehn Grad, in Südkorea war auch mitten im Winter. Es war wirklich so (Geste ‚auf und ab'). Man lernt: Mitten in der Nacht stehst du auf und tanzt Sacre. Es war schon ganz toll, ich habe nie gedacht, dass es schwierig für mich ist. Da war alles zu entdecken, alles schön. Ich habe nur ein bisschen Bauchschmerzen gehabt, wie es normal ist.
Einmal war es schwierig in Kalkutta. Da gab es politischen Streit. Wir waren dabei Sacre zu tanzen, plötzlich fangen Leute zu schreien an, sind auf die Bühne gekommen. Wir haben die Vorhänge zugemacht und die Vorstellung gestoppt. Wir dachten, es wäre gegen uns [gewesen], aber gar nicht, es waren zwei politische Parteien. In dem Hotel, wo wir waren, da waren auch Plakate von Arbeitervereinen, die haben [gefordert], ein bißchen mehr als 3 Mark - das sind 1,50 € - im Monat zu verdienen. Natürlich, was man damit kaufen kann, ist anders, aber trotzdem. Da war es ein bisschen bewegt in Kalkutta. Kalkutta war sowieso eine wahnsinnige Stadt.

Aber für uns war es so: Wir sind da hingekommen und wir haben getanzt. So gut wie wir konnten, was wir zu tun hatten. Dann haben wir draußen entdeckt, ich glaube, ich kann mich an mehr von der Erfahrung draußen erinnern als an die Theater. Außer diese Theater in Kalkutta und in Seoul, Bangkok auch.

Ich frage mich: War da schon eine Neugier dafür, was später kommt, nämlich die Koproduktionen mit Städten, sich mit Orten zu beschäftigen, davon etwas zu nehmen und ein Kunstprodukt zu machen?

Ja, ja, aber ich muss sagen, in der Sicht was die Arbeit von Pina [be]wirkte – wir haben diese zwei Tourneen gehabt, weil das Goethe-Institut sie in dieser Zeit sehr unterstützt hat. Überall haben wir Leute vom Goethe-Institut getroffen, sie haben sogenannte Parties für uns / sie haben uns empfangen. Aber vom Publikum her war es nicht immer leicht, das zu sehen. Auch in Paris dieser Todsünden-[Blaubart]-Abend, den wir im ersten Jahr - wir haben Blaubart und Todsünden nach der Asientournee 1979 im Theatre de la Ville getanzt – die Leute waren schockiert, die Kritiken waren wirklich sehr schlecht. Vom Publikum her war es sehr gemischt, aber die Kritiken waren sehr schlecht. Die haben wirklich alles nicht gut gefunden. Bei Bandoneon ein Jahr danach sind die Leute gegangen, haben die Türen geknallt, Tomaten auf die Bühne geschmissen im Théâtre de la Ville in Paris.

[Tomaten?] Ich glaube ja, irgendwas haben sie auf die Bühne geschmissen.
Ich weiß nicht mehr, aber irgendwas haben sie auf die Bühne geschmissen. Das war sehr heftig, ja ja.

1980, nach Rolfs Tod. Es war ein kurzer Prozess, oder?

Davon kann ich mehr sprechen, weil ich ziemlich nah an Pina war. Sie hat sich überlegt: „Was mache ich für ein Stück.“ Sie musste ein zweites Stück in der Saison machen und das war das erste Mal, dass wir ein Stück hier im Schauspielhaus gemacht haben. Früher waren die zwei Stücke immer im Opernhaus. Sie hat überlegt: „Soll ich ein ganz verrücktes Stück machen oder ein ganz trauriges?“ Und sie konnte sich nicht entscheiden und sie hat die Zeit immer weiter [hinausgezögert], [bis] wir angefangen haben. Dann haben wir in sechs Wochen das Stück ganz gemacht und sie hat es nie korrigiert, es ist geblieben, wie es war.

So ein Stück wie Nelken zum Beispiel hat sie Jahre danach noch korrigiert. Das war wahnsinnig. Wir waren alle auch zusammen in diesem Moment. Es gibt alle Ebenen in diesem Stück. Es gibt die Zärtlichkeit, die Erinnerungen, die Traurigkeit, die Trauer, die Freude, es gibt wirklich so viele Ebenen in diesem Stück.

Also lass uns ein bisschen über dein Solo mit dem Wassersprenger [sprechen]. Wie war die Kreation, die Entstehung davon, waren Bewegungen von Pina, von dir?

Ja, es war das erste Mal in meinem Leben, dass ich etwas gemacht habe, ohne mich zu fragen, ich habe einfach … In dieser Zeit hatte sie Fragen gestellt, wir haben geantwortet. Es waren nicht mehr unbedingt die sechs Phasen. Zum Beispiel [bei] 5 O’Clock Tea hat Vivienne Newport die Engländerin, die Königin mit dem Tee gemacht. Und sie [wollte], wie heißt das auf Deutsch, formations sollenel: feierliche Formationen. Wir hatten so Sachen gemacht alle zusammen und zwischen den Fragen hatte sie / eines Tages kommen wir und sie hat eine Bewegung gezeigt. Wir haben die alle gelernt - ich glaube, ich habe sie behalten, weil ich sie so schön fand. Irgendwann an diesem Tag, das weiß ich noch, war ich [mit dem] Rücken in dieser Formation [zu sehen]. Sie saß da vorne, sie sagt in einem Moment: "Irgendjemand geht und tanzt." Alle haben gewartet und ich bin einfach gegangen, ohne mich zu fragen. Bis zu diesem Moment hat mich immer etwas gebremst und sagte mir, ne du bist nicht fähig, das ist nicht für dich. Nicht intellektuell gesagt, aber [gefühlt], und da zum ersten Mal bin ich einfach gegangen. Und ich habe nicht viel gemacht, aber danach hat sie mich [gebeten], an einem Sonntag zu kommen, und wir haben [an] großen Bewegungen gearbeitet und sie sagte mir: „ Ja, diese große Bewegung beendest du mit diesem Seilspringen.“ Und so haben wir eine große Phrase gemacht. Und dann hat sie gesagt: „Mit der kleineren Bewegung kannst du auch eine Phrase machen.“ Dann haben wir einfach zusammen diese [Passage gemacht]. Aber das waren ihre Bewegungen, ich habe die nur zusammengestellt und [bei] irgendeiner Bewegung sagte sie: "Ja, das kannst du ganz klein machen." Das haben wir zusammen gemacht. Sonst war diese Strichmännchen-Sache, sie hat einfach gefragt ’Strichmännchen’ und ich habe das gemacht. Und es ist so geblieben. Aber [auch dann] noch habe ich viel Zeit gebraucht, um mich richtig, mich dadrin richtig gut zu fühlen. Zuerst war es schwierig, die Stückchen Rasen waren nicht größer als das und du machst eine Drehung und der ganze Rasen kommt mit. Aber mit der Zeit ist es doch gekommen.

In meinen ersten Jahren war es so, dass sie etwas sah in mir, das ich überhaupt nicht sah, und ich vertraute dem. Ich kann das jetzt sagen, in dieser Zeit probierte ich, aber irgendwas hat mich immer gebremst. Einmal musste ich etwas für Jo tanzen in Arien und ich bin auf die Bühne gekommen und meine Füße haben angefangen zu zittern. Das war schrecklich. Und bis ich langsam drüber [hinweg] kam und einfach tanzen konnte, das hat Zeit [gebraucht]. Es hat danach geklappt. 
Und ich glaube, das mit dem Rasensprenger, das war auch eine Sache, die ich geliebt habe mit Pina. Es ist etwas, das sie nicht unbedingt vorher vorbereitet hatte. Sie hatte nicht daran gedacht, wir nehmen einen Rasensprenger und sie tanzt darunter. Aber irgendwann haben die Bühnenarbeiter das Gras feucht gemacht und dann hat sie gesagt: "Ach probiert mal, darunter zu tanzen, und du musst immer darunter sein." Das heißt, die Bewegungen waren immer gestoppt, aber das war sehr schön. In vielen Stücken hat sie so die Sachen gefunden.

Du sagst, dass du in dieser Zeit eine Nähe zu Pina gewonnen hast. Hat sie Facetten von dir als Künstlerin, als Tänzerin zu finden geholfen?

Dann war ich in Nancy mit Francis zusammen, [denn] er kam aus Nancy, und dann hatten wir die Vorstellung mit Pina gesehen. Dann waren wir in einem Café, dieses große Café auf dem Platz Stanislas, Café du Commerce oder irgendsowas. Wir saßen da am Tisch, und dann sagt sie mir: „Ja, ich möchte, dass du Café Müller lernst.“ (Geste) Sofort, zum ersten Mal [überhaupt], hat etwas in mir gesagt: ’Shut up! Wenn Pina denkt, dass du das machen kannst, dann kannst du das machen. Jetzt nicht mehr überlegen und Angst haben und so. Mach einfach, was sie dir sagt.' (lacht)

Dominique und Malou waren nicht mehr in der Kompanie in dieser Zeit.

Nein, aber sie sind mit uns nach / sie kamen zurück, sie wussten, dass sie zurückkommen werden. Sie haben mitgetanzt in Nancy und sie sind mit uns nach Südamerika gekommen auf Tournee.

Von Nancy haben wir in der Ausstellung Fotos, die Jan gemacht hat, vom Veranstaltungsort. Das war eine Garage [Autohaus], kannst du dich erinnern?

Ich weiß noch, dass es durch ein Schaufenster war, aber an viel mehr kann ich mich nicht erinnern. Es ist ganz toll. Es war wie ein Ausstellungsort für Wagen, Garage, aber Ausstellungsort für Wagen, wo alles Glas ist und die Wagen sind innen. Sie haben das Bühnenbild da rein getan und das war ganz toll. Es waren so ‘gradin’ [Sitzreihen] draußen und wir sahen alles durch diese Fenster, es war sehr, sehr schön.

Wie war es in Nancy? Nancy hat das Theaterfestival an verschiedenen Veranstaltungsorten. War das ein normaler Saal, weil es den Fotos nach etwas improvisiert aussieht.

Ne, ne, es war so gemacht. Ich habe mehr Erinnerungen vom ersten großen Theaterfestival, weil da die ganzen Leute aus der Welt waren, die Theater machten in dieser Zeit. Tadeusz Kantor, STU Theater aus [Krakau] Polen, sie waren unter einem Zelt, La Mama Theater, sie hatten etwas in einer Wohnung gemacht - ne, das war in Köln mit La Mama Theater, wo das Publikum am Anfang in die Schaufenster guckte und dann durch die Wohnung ging, das war sehr Avantgarde-Theater. In Deutschland hatten sie das lange vor Frankreich zum Beispiel. Das war für Frankreich etwas ganz Neues. Kazuo Ohno war da zum ersten Mal. Da waren Performances durch die Stadt. Jemand hat Performances gemacht mit Gummi-Handschuhen, um einen Brunnen herum. Da waren überall in der Stadt Sachen und dieser Ort, ich kann mir vorstellen, dass Jan und Pina ihn mit den Leuten da ausgesucht haben und das lieber gehabt [haben] als ein normales Theater. Ne, improvisiert war das bestimmt nicht. (lacht)

Wir sind jetzt bei der Südamerika-Tournee. Da ist so viel passiert. In den Programmen hat Café Müller viele Besetzungen, was später nicht mehr üblich war. Wie war die Kompanie damals eingebunden in den Theaterbetrieb?

Eine große Sache war, dass Jo gegangen war. Wann war das? Keuschheitslegende war sie noch da, 1980 war sie noch da. Auf die Südamerika-Tournee ist sie nicht mitgekommen. Wir hatten Kontakthof und den Sacre-Abend zum ersten Mal mit Café Müller und Sacre. Die Rolle von Jo in Kontakthof war geteilt, ich habe diese blonde Claire gemacht. Das war toll, das in Südamerika halt eben zu machen, das hab ich geliebt. Ich weiß noch dieses wah wah wah. (Geste, Sound) (lacht) Zweiter Frühling haben wir gemacht, weil, glaube ich, ich da die Braut gemacht habe. Ich weiß nicht mehr. Ich habe Löcher in meinem Kopf. Vielleicht auch nicht.

Café Müller habe ich dann natürlich noch nicht für Pina gemacht, Pina hat getanzt. Und Sacre. Und das war sehr verschieden von der Asien-Tournee. Bei der Asien-Tournee waren wir vier, fünf Tage da und haben immer gewechselt. Da waren wir länger an einem Ort. Wir waren eine ganze Woche an einem Ort. Als wir flogen - es war der 5. Juli, glaube ich, Anfang Juli - waren es elf, zwölf Grad, dieses ständige Wetter hier, regnerisch, und wir kamen in Curitiba an, Süd-Brasilien, Regen und gleiches Wetter, und wir dachten: ‚Oh nein wir wollten nach Brasilien.’ Die Leute vom Goethe Institut wollten uns eine Freude machen und sie bringen uns in ein Restaurant, das Schwarze Katze heißt, und wir kriegten Kartoffelsalat (lacht). Wir waren zu Tode enttäuscht. Brasilien – dann waren wir in Argentinien …

Verzeihung. Sind die Wände von Café Müller, Kontakthof auch mitgekommen?

Ich glaube ja, weil das Bühnenbild mit dem Schiff kommen musste. Ich glaube ja, wir hatten alles mit in dieser Zeit. Ja, die Wände hatten wir mit.

In Argentinien war die Welt umgekrempelt. Wie waren in dieser Tango-Stadt. Wir waren an riesigen Orten, wo man tanzt, wo Paare hingehen und tanzen. Es ist plötzlich wie in den vierziger Jahren, das waren ältere Paare, die Männer im Anzug, grüne Pflanzen überall und sie haben so schön getanzt.
So Paartänze. Das war wunderschön. Da ich sehr viel bei Pina war, war ich immer mit in diesen ganzen anderen Sachen, das war sehr schön. Dann in Buenos Aires haben wir eines Abends Kontakthof [gespielt, die Vorstellung fing um halb zehn an, frühestens, zehn [Uhr] abends. Dann waren wir um ein Uhr morgens fertig, dann [duschten] wir, gingen essen, dann gingen wir noch an Orte, wo man Tango hört. Da hatte diese alte Frau gespielt. Da war eine Leine, wo die Leute Geldscheine anbrachten mit [Wäscheklammern] und dieser kleine Mann hat Bandoneon gespielt. Er hatte ein weißes Tuch auf dem Schoß und sein kleines Bandoneon. Er war ganz mager und hat so schön gespielt. In diesem Bistro hatten wir einen Tänzer getroffen, der uns an einen anderen Ort gebracht hat, wo wir alle einmal mit ihm getanzt haben. Man dachte, man könnte Tango tanzen, weil er natürlich so gut tanzte. Dann sind wir um sieben Uhr morgens wieder ins Hotel gekommen und an diesem Tag hatten wir eine Matinee. Dann habe ich zwei Stunden geschlafen und ab zum Training und zur Probe und dem Stück. Es war wie betrunken. Alles war scharf. Es war ganz toll. Danach auf dieser Tournee habe ich manchmal nachmittags geschlafen, vor der Vorstellung. Dann wachte ich auf und dachte, es ist Morgen oder umgekehrt. Es war wirklich wahnsinnig.

Dann kamen wir [nach] Chile, Santiago de Chile. Da hören wir, dass … wir sollten zwei [Vorstellungen spielen]. Da war noch Pinochet da. Bevor wir dahin flogen, bekamen wir von Amnesty International eine Meldung, sie sagte: "Bitte geht nicht nach Chile, weil ihr Deutschland repräsentiert." Wir haben alle zusammen gesprochen und nur Arthur Rosenfeld dachte, wir sollten nicht hin. Wir haben gesagt, wir spielen trotzdem da. Als wir da hinkamen, hörten wir, dass wir nur noch eine Vorstellung haben, die zweite ist ausgefallen, wir wussten nicht warum. Wir hörten auch, dass die Plätze sehr teuer waren, und dann haben wir alle zusammen entschieden, am nächsten Tag eine Vorstellung für die Studenten zu machen und alle, die nicht bezahlen konnten, oben im Ballettstudio: Sacre, aber ohne Erde getanzt. Es war so stark. Da saßen alle jungen Leute rundum und wir haben Sacre für die getanzt. Danach, ich weiß nicht, wie wir das geschafft haben, da wir an diesem Tag keine Vorstellung hatten, haben sie einen Bus gemietet und wir sind aufs Land gegangen. Da sind ein paar Studenten mit uns gekommen. Ich habe sehr viel mit einem gesprochen. Er sagte: "Das ist so wichtig, dass ihr gekommen seid. Das ist so wichtig, dass ihr gespielt habt, dass wir etwas [sehen]. Wir sind von der Welt abgeschnitten." Ok, politisch ist [das eine], aber diese menschliche Begegnung war unheimlich wichtig. Dann wusste ich, wir haben es gut gemacht, diese jungen Leute zu treffen und dass sie etwas anderes sehen, dass wir mit den Menschen sprechen konnten.

In Santiago gibt es eine Tradition von Herrn Jooss, mit Ernst Uthoff, Lola Botka, habt ihr diese Leute getroffen?

Der Jean Cébron hat dort getanzt.
Ja, ein älterer Mann ist gekommen, aber nur so. Der Name, den du gesagt hast - Ernst Uthoff, ja, ich glaube. Eigentlich hat Pina Ronald getroffen, aber wir wussten es nicht. Sie hat nichts gesagt. In Brasilien war ein Mann mit ihr zusammen, aber ich mochte ihn nicht so sehr. Er hatte immer seine Zahnbürste in der Jacke (Geste zur Brusttasche) an der Seite. Dann sind wir nach Peru und das ganze Ende der Tournee … Kolumbien, Venezuela - Arnaldo war aus Venezuela, seine ganze Familie war gekommen. Dann Mexico am Ende.
Danach hatten wir ein bisschen Zeit, ich bin in New York ein paar Tage geblieben, auch mit Urs und Beatrice, und Pina ist zurück nach Chile gegangen. (lacht)

Irgendwann wieder in Wuppertal hat sie mir gesagt, dass sie jemanden hatte. Ich sagte: "Das ist aber nicht der Mann mit der Zahnbürste?!" "Nein, um Gottes Willen." (lacht) Dann war sie schwanger, als wir Bandoneon machten. Sie hat es niemandem gesagt. Sie hatte immer ihre breiten Hemden. Irgendwann im Frühling hat sie uns das gesagt und Mechthild war empört, dass sie es nicht wusste, dass Pina ihr das nicht gesagt hatte, aber sie war schon fünf oder sechs Monate schwanger in diesem Moment.

Wir drei sind geblieben, um einfach ein bisschen in New York zu sein. Ich glaube, wir hatten noch nicht in New York getanzt in dieser Zeit. Wir waren in einem kleinen Hotel, alle drei zusammen. Wir haben Chorus Line gesehen, ein bisschen so geguckt. Dieses Mal sind wir nicht so lange [geblieben], das war ein anderes Mal, als wir länger geblieben sind. Nein, stimmt nicht, wir sind doch geblieben. Ich hatte einen Freund, Peter Kowald, der da für ein paar Monate bei einer Malerin lebte, und ich war mit Dominique Duszinsky [dort]. Wir sind dann bei ihm geblieben. Da bin ich mit ihm [in] Free Music Improvisation Bars gegangen, habe eine Fotografin kennengelernt, die jetzt sehr bekannt ist, aber in dieser Zeit hatte sie ein [Blaues] Auge von einem Schlag. Wie hieß sie? Ich habe den Namen vergessen. Jedenfalls haben wir das Underground-Leben kennengelernt mit Peter.

Man kommt zurück, nach allen diesen Eindrücken: Südamerika. Viel Musik. Hast du Musik [gesammelt]?

Ja, schon in Asien, ich habe immer traditionelle Musik von jedem Land sehr gemocht. Dann habe ich rumgefragt, auch in Südamerika rumgefragt, [nach] ganz traditioneller Musik, nicht Folklore. Für mich ist der Unterschied wichtig: die Musik, die man nicht für Touristen singt. Klagelieder, Wiegenlieder und Lieder, die man einfach so [singt]. Danach habe ich viel mehr zielgerichtet gesucht. Wir waren mit Pina einmal in Peru in einem kleinen Ort, fast auf dem Land, wo viele Indios waren, fast nur Indios, wo man tanzen konnte. Es war fast gefährlich für uns, weil wir wie Touristen für sie waren. Wir konnten nicht [so tun], als [ob] wir einer von denen wären, weil wir alle größer waren. Irgendjemandem [wurde] seine Tasche geklaut. Es war ein bisschen so. Wir konnten nicht richtig reden, weil sie nicht unsere Sprache sprachen. Wir haben andere Musiken gehört. In Chile haben wir Mercedes Sosa in einer Bar gehört. Hat sie gesungen? Jetzt spielt meine Erinnerung mit mir. Wir haben sie getroffen, aber ich weiß nicht, ob sie gesungen hat.

Hast du damals weitergespielt, wie war dein Verhältnis zu Musik?

Nein, in dieser Zeit habe ich nicht gespielt, weil ich früher mit meiner Mutter Musik gemacht habe. Dann, [das] hatte ich gesagt, wollten meine Eltern, dass ich ein Diplom in Klavierunterricht mache, das habe ich auch nicht gemacht. In Cannes habe ich noch ein bisschen Klavier gespielt. Aber Klavier muss man viel üben, in dieser Zeit habe ich 7, 8 Stunden am Tag geübt und dann wollte ich Tanzen, [da] habe ich das nicht mehr gemacht. Aber später, '83 glaube ich, haben viele Leute in der Gruppe plötzlich ein Instrument gehabt, es war nach meiner Pause mit Hepatitis. Dominique hat angefangen Cello zu spielen, Ed hat Violine, Francis und Jean Sasportes haben Saxofon gespielt und eine Freundin von jemandem in der Gruppe hat für mich ein kleines Akkordeon in einer Familie gefunden - ein Kinder-Akkordeon. Das nahm ich überall mit. Aber das war später. Als wir in New York das erste Mal gespielt hatten, waren wir im Edison Hotel und am Morgen bevor wir in die Probe gingen, hat jeder von uns irgendwas gespielt. Niemand wollte neben Ed Kortland wohnen, weil er [erst] angefangen hatte, das war "eeeehhheee, eeeehhheee' (singt wie eine schnarrende Violine). Es war ein bisschen schwierig. Eines Tages ging ich raus und da war die Putzfrau, eine dicke Mama, und sie guckt mich an und sagt ‘You didn’t play today. I want to hear you play everyday.’ Wir hatten jeder ein Instrument mit. Danach ist das gekommen mit Nelken und dem Akkordeon.

OK, gehen wir Schritt für Schritt. Wir sind noch bei Bandoneon. Bandoneon hat so viele Tanzreferenzen. Wie war diese Verarbeitungszeit?

Ich glaube, das ist eine Zeit, wo Pina wirklich Bewegung in Frage gestellt hat. Sie hat einfach weiter gemacht mit [dem], was sie gefunden hatte. Mit Bandoneon … Erstmal war Rolf gestorben, sie hat Ronald getroffen, sie war schon schwanger, ich glaube, das wußte sie. Es ist ein Stück, das mit Warten zu tun hat. Irgendwas erwarten. Als wir das mit Dominique machten, wo er die Hand auf meinem Bauch hat - ich glaube, dass sie schon wusste, dass sie schwanger ist, aber wir hatten das gemacht, ich weiß nicht mehr warum, [wegen] irgendeiner Frage, die sie gestellt hatte. Aber ich weiß nicht mehr, welche Frage. Das hatte natürlich damit zu tun, mit dieser Erwartung und Kind[heits]erinnerungen und einfach Musik hören und an der Wand stehen und warten. Ich glaube, das ist ein sehr starkes Stück. Das habe ich eigentlich nie gesehen, ich habe immer mitgemacht, aber [es] nicht gesehen.

Da war auch eine tolle Sache, als wir bei einer Bühnenprobe –, sie hat diese riesigen Fotos von Boxern und sie wollte sie weg haben, sie wusste nicht, ob sie die wirklich mochte oder nicht. Irgendwann bei einer Bühnenprobe [haben] wir Paartanz getanzt, was es im Stück gibt, einfach Paartanz. Plötzlich geht das Licht aus - es war spät abends - und das Bühnenlicht [geht an] und die Bühnentechniker kommen und fangen an, die Bilder runterzunehmen. Pina hat uns nicht gesagt, ‘stop, es ist Ende der Probe’, wir haben irgendwas gespürt, denke ich. Und dann haben wir einfach weitergemacht. Das ist im Stück geblieben, es ist das Ende vom ersten Teil.

Sie hat wirklich dieses Genie, das zu nehmen - ‘Ach ja, das ist richtig für diesen Moment’. Ich glaube, je mehr sie [voran] ging, mit vielen Ängsten, weil sie auch Angst hatte und nicht wusste, nicht sicher war, aber sie hat dieser Unsicherheit immer mehr getraut. Ich denke oft daran heute, dieser Unsicherheit zu trauen. Dass man unsicher ist, aber man weiß, dass irgendwann, irgendwas, wenn man ganz authentisch [mit] Körper und Seele und Liebe [an den Dingen] dran ist, dann kommen die Sachen.

Eigentlich ist das eine untypische Art zu arbeiten, wenn man sich in der Theaterwelt bewegt oder an der Oper. Wie hat dich das später beeinflusst, diese Freiheit für das Unbekannte?

Am Anfang, als ich weggegangen bin, habe ich mit Musikern gesungen. Ich habe geträumt, dass sie zum Konzert kam und mir sagte: "Ja, ne, du bist nicht mehr authentisch." Ich habe wirklich gefürchtet, dass ich außerhalb ihres Blicks nicht authentisch bleiben kann. Ich weiß jetzt, dass es kein Problem ist (lacht), aber am Anfang habe ich das geträumt, einmal mindestens. Dann habe ich einfach langsam meinen Weg gemacht und ich habe aufgehört zu tanzen für 8 Jahre. Ich habe gesungen, ich [musste] zur Essenz kommen, was bleibt, wenn man nichts mehr hat. Ich wollte nicht mehr trainieren, in dem Sinn dass ich meine Beine hochstelle, ich hatte zwei Kinder gehabt, diese sportliche Seite war nie meine Sache, obwohl nach ein paar Jahren diese motricité [Reflexbewegungsmotorik] doch in meinem Körper gefunden hatte. Allmählich habe ich [daran] Geschmack gefunden, es Menschen [beizubringen]. Einmal hat mir jemand sehr [ver]traut und gesagt: Du hast hier eine Gruppe von Studenten, Theaterstudenten. Du hast drei Wochen. Du arbeitest, wie du willst mit ihnen, am Ende zeigst du etwas. Du kannst machen, was du willst. Es war ein sehr guter Weg, wieder anzufangen. Dann habe ich das 7 Jahre lang gemacht und ich hatte das Gefühl, ich hatte einen großen Sack mit Sachen, die ich einfach rausnehmen konnte, [um] mit den anderen zu arbeiten. Als ich nach Lyon kam, mussten wir jedes Jahr ein Stück mit den Studenten machen. Ich hatte nie das Gefühl, dass ich sehr kreativ bin, alleine meine ich, aber Jahr für Jahr danach / jetzt liebe ich diese Art zu arbeiten. Ich habe eine Gruppe von Leuten. Ich arbeite nur mit Musikern mit Live-Musik. Das heißt, ich höre eine Musik, ich habe Bilder oder Fragen, die mir kommen, dann frage ich die Studenten und daraus kommt die Choreografie. Diese Art zu arbeiten, die ich von Pina gelernt habe - ich kann mir nicht vorstellen anders zu arbeiten. Ich kann mir nicht vorstellen zu kommen und zu sagen: Gut, jetzt machen wir das, das, das, das. Diese Art, den Menschen zu vertrauen, sie hat uns nie das gesagt, aber ich habe es trotzdem gelernt, indem ich den ganzen Arbeitsprozess immer mitgeguckt habe und mitgemacht. Ich denke nicht, dass ich sie imitiere, aber irgendwas im Kreationsprozess ist verwandt. Wenn ich jetzt eine Gruppe habe, liebe ich das: nicht zu wissen, was rauskommt. Ich weiß, irgendwas wird rauskommen, weil ich den Menschen vertraue. Das ist schön.

Bandoneon war in dem ersten Jahr /

wo es kein zweites Stück [gab]. O. K. Dann waren wir in Avignon und danach oder vorher in Israel. Dann habe ich das erste Mal für Pina Café Müller in Israel getanzt. Das weiß ich nicht [mehr] genau.

Jedenfalls war das eine furchtbar schwierige Zeit, eine Tournee in Bremen war furchtbar. Nach all dem sind wir auf Tournee nach Australien gegangen. Da fing ich an, ganz gelb zu werden. (lacht) Malou sagte: „Anne, du hast gelbe Augen.“ Ich wusste nicht [recht], ich war einfach müde, müde, müde. Als wir kamen, hatte ich geschwollene Füße, die 8 Tage gebraucht haben, um runter zu kommen [abzuschwellen]. Normalerweise war ich auf Tournee etwas besuchen und so. Ich war einfach müde. Ich habe gegessen, bin zur Vorstellung und zurück in mein Hotelzimmer. Ich wusste nicht, was ich hatte. Ich hatte eine Hepatitis und nach der Tournee bin ich ins Krankenhaus, 5 oder 7 Wochen, lange Zeit. In dieser Zeit war Walzer, [deswegen] habe ich die Kreation nicht mitgemacht. Kurz danach war ich sehr schnell wieder auf den Beinen - dank des Bruders meines ehemaligen Geliebten, Gérard, der mich mit chinesischer Medizin wieder aufgebaut hat. Wirklich wahnsinnig schnell: Einen Monat danach konnte ich wieder Sacre tanzen in Amsterdam, aber ich war dürr. Ich bin jetzt [auch] nicht dick, aber ich war wirklich dürr. Als ich aus dem Krankenhaus kam, wollte ich ein Grand-plié machen und (Geste: Kollaps) nichts hielt mehr. Gut, das ist wieder gekommen.

Ich glaube im Sommer danach sind wir nach Avignon gegangen. Malou war nicht mehr da und ich habe einen Teil für sie in ../ ne, das war das Jahr danach, Entschuldigung. Ich war immer noch dürr. Es hat lange Zeit gedauert, bis ich wieder ein bisschen Gewicht kriegte. Ich hatte die Energie, aber sonst nichts. Walzer war vorbei und im nächstes Jahr ist.. Nelken. *

Nelken war schon wahnsinnig. Du hast wahrscheinlich die Daten, wann wir in München die Premiere gemacht haben. In München haben wir eine Generalprobe gemacht, das hat 5 Stunden gedauert. Das habe ich [bei] Pina auch bewundert: dass sie einfach den Mut hatte zu zeigen, wo sie war. Nicht [zu denken]: ‘Mein Gott, ich muss das Stück fertig machen.’ Das Stück war nicht fertig. Bei der Generalprobe unterm Zelt war es ganz toll, die Leute saßen rundum. Fünf Stunden hat es gedauert. 

Erstmal war ich beim Entstehen des Stücks immer noch sehr, sehr, sehr dürr und sie war fasziniert, dass ich so dürr war und sie hat mich einfach gefragt - ich war in Unterhose: „Kannst du Wasser trinken?“ Sie dachte, man könnte das Wasser sehen, (Geste entlang des Bauchs) wie es runter läuft. (lacht) Da waren Sachen wie: Die Männer sagten jeder in seiner Sprache: „Das ist eine Frau.“ Und ich war einfach so ein bisschen dürr, in Unterhosen. Das ist alles nicht im Stück geblieben, das Einzige was geblieben ist, ist diese dürre Frau mit einem riesigen Akkordeon. Aber das habe ich noch nicht gespielt in dieser Zeit. 

Wir haben diese Generalprobe gemacht, dann Vorstellungen. Im Sommer danach waren wir in Avignon - auch mit Nelken* - und es hat immer noch vier oder viereinhalb Stunden gedauert. Es war sehr lang. Wir hatten einen ganzen Teil mit McDonalds-Bechern, wo wir Wasser eingegossen haben. Wir haben darüber gesprochen, was wir machen, wenn wir pinkeln. Das war lustig. Da waren auch schöne Sachen. Ich weiß nicht genau wann, ich glaube, ein Jahr danach hat sie das Stück wieder genommen und Sachen einfach rausgelassen, die schön waren, aber die nicht unbedingt wichtig für das Stück waren. Jetzt dauert das Stück anderthalb Stunden ohne Pause.

1980 zum Beispiel nicht geändert wurde. Und andere Stücke?

Aber dieses Stück ist das einzige, das lange danach geändert wurde. Kontakthof. Nein, kein Stück, nur Nelken. Walzer auch nicht.
Obwohl Walzer … Kann ich zurück zu Walzer? (lacht)
Weil Walzer kurz nach meiner Hepatitis war und sie haben die Premiere im Theater Carré in Amsterdam gemacht. Ich war nicht [im Stück], ich habe es gesehen. Es war wie ein Zirkus, aber aus Holz in einem Haus. Die Leute saßen um drei Seiten und man sah die Leute [Darsteller] von oben. Das war sehr beeindruckend, jedesmal wenn Jan nach vorne kam - aber es war nicht vorne, sondern da unten - und Sachen gesagt hat oder wenn die Leute gingen wie [in einem] Pferdetanz mit ganz bestimmten Wegen und die Neonlichter waren auf der Seite und die wurden von unten belichtet. Es sah so aus, als könnte man in jedem Gesicht das Tier sehen von jeder Person. Es war sehr, sehr, sehr toll. Das war aber nie mehr danach, auch wenn die Leute auf der Bühne saßen. Weil es danach wie eine normale Bühne war. Dieser Eindruck vom Theater Carré in Amsterdam war nie mehr danach. Es war sehr, sehr, sehr toll.

Da hast du die Möglichkeit gehabt, plötzlich [von außen dabei zu sein]. Hast du auch andere Erinnerungen von anderen Zeiten, als du vielleicht neue Erkenntnisse von der Arbeit [von draußen gehabt hast]?

Ja, zum Beispiel 1980. Am Anfang, wenn ein neues Stück entstanden war, haben wir nur gedacht: „Wo sind meine Requisiten, wo soll ich hin,“ und so. Danach, nach vielleicht 70 Mal tanzen, hat man ein bisschen mehr Zeit zu gucken.

Und in 1980: Eines Tages sehe ich drei Männer und Janusz, die ein Harmonium mitten auf die Bühne bringen. Und mit dem Licht, wie es war, dachte ich: „Mein Gott, sie tragen einen Sarg.“ Das war das Bild, was mir sofort kam. Das finde ich so toll. Ich glaube, in diesen acht Stücken kann jeder sehen, was ihn gerade in diesem Moment bewegt, und das ist richtig. Man kann nicht sagen: „Ja, sie hat an einen Sarg gedacht und das hat sie so gemacht.“ Es ist so entstanden, ich kann das so sehen, obwohl ich früher dachte, sie tragen ein Harmonium bis zur Mitte.

Eine andere Sache [war] auch während Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört. Jeder konnte ein Gedicht bringen oder eine Musik. Ich hatte, ich weiß nicht mehr von wem, eine Kassette gekriegt – in dieser Zeit gab es Audio-Kassetten –, mit Geräuschen von Luftangriffen im 2. Weltkrieg über Wuppertal. Also das war heftig. Ich [brachte] das zu Pina und ich sagte: „Ich wollte das mit dir teilen.“ Sie hörte [es an] und sagte: „Ne, das ist zu stark, das kann man nicht benutzen.“ 

Irgendwann danach stellt sie eine Frage: Vollmond. Nichts anderes: Vollmond. Beatrice geht ganz nach hinten und hatte einen runden Mond in ein Papierstück geschnitten. Sie klebt das an die Wand und sitzt da und macht wie ein Wolf (Heulen). Danach im Stück sehe ich [es] von der Kulisse und denke, das ist aber eine Sirene in der Kriegszeit, wenn die Leute sich verstecken sollen. 

Diese Art, durch andere Wege eine Realität zu transponieren in etwas Poetisches, das ist, was mich am meistens berührt. Ich mag so zu arbeiten. Man kann politisch über Sachen sprechen, gut, das ist eine Sache. Aber man kann auch Sachen anders bringen, auf eine andere Ebene, die vielleicht länger und tiefer arbeitet, als es nur so (Geste gerade) zu sagen. Das ist meine Sicht.

Pina war auch sehr vorsichtig, ihre Stücke nie zu beschreiben. Hat sie [euch] mal instruiert oder darüber gesprochen, [dass man] eher die Sachen offen lassen sollte und nicht erklären?

Nein, sie hat nie darüber gesprochen. Einmal in einem Interview, als ich noch da war, hatte sie gesagt: „Das hatte nichts mit Psychotherapie zu tun.“ Das ist wahr. Sie hat eigentlich mit uns nie über ihre Arbeit gesprochen, analytisch meine ich. Als ich 2006 diesen Film von Anne Linsel sah, wo sie zum ersten Mal über ihre Arbeit spricht und sagte, was sie wollte, was sie ahnte, dieser Anfang in Wuppertal und so. Ich habe das gehört und dachte schon, wir wussten das alle, aber sie hat es nicht richtig ausgesprochen, aber wir wussten das. Sie hat nur Sachen gesagt, die wir wussten, ohne dass sie es wirklich zu sagen brauchte. Das mag ich sehr. Besonders in einer Zeit, wo – jetzt arbeite ich in Frankreich und man verlangt von den Tänzern und Choreografen, dass sie ihre Arbeit erklären, dass sie fähig sind, über ihre Arbeit zu sprechen, dass die Tänzer wissen, wo sie hingehen. Das ist alles Bullshit (lacht). Jeder Schritt macht den Weg und man hat nicht so einen Weg (Geste mit beiden Armen geradeaus) und man geht.
No hay camino, el camino se hace al andar.

Natürlich, junge Choreografen haben immer Finanzierungsprobleme. Man braucht eine Strategie, damit umzugehen, für sich als Künstler.

Ja klar.
Das ist sehr schwierig. Ich habe mit ein paar jungen Choreografen, die früher mit uns studiert haben, darüber gesprochen. Es gibt eine bestimmte Art, die Sachen zu sagen. Dann können sie etwas ganz anderes machen. Aber die müssen mit den Worten die Sachen aussprechen, damit es die Leute, die Geld geben, verstehen. Das ist ein Spiel. Wenn man das als Spiel nimmt, das ist dann O.K.

Ich glaube, Pina hatte ein riesiges Glück, dass der Wüstenhöfer ihr ganz und voll vertraute und ihr die Möglichkeit gegeben hat zu machen, wozu sie geboren war.

Hattest du Kontakt zu Arno Wüstenhöfer?

Ne, ich habe ihn einmal getroffen. Nur weil er da war mit den anderen.

Wir sind ungefähr im Jahr 1982, 83. Hattest du in dieser Zeit Kontakt mit dem Folkwang Universum: Hans Züllig, Jean Cébron?

Ganz am Anfang, als ich da war, kam Jean Cébron und hat uns Unterricht gegeben. Wir waren vielleicht fünf oder sechs bei seinem Unterricht. Die meisten wollten nicht mit ihm arbeiten, weil er eine sehr präzise und sehr tiefe Arbeit[sweise] hatte. Die meisten wollten einfach ein Training für eine Kompanie, sie wollten nur warm werden. Und wir kamen aus so verschiedenen Welten, ich verstehe das jetzt. Aber ich kam und habe gemerkt, was mir alles fehlt. Und Beatrice und Lutz, die waren volle Pulle drin, sie hatten da studiert. Da bin ich mehrmals, wenn ich Freizeit hatte, mit dem Bus nach Essen-Werden gefahren. Er hat mir Einzelstunden gegeben, Privatstunden, damit ich langsam etwas von seiner Arbeit verstehe. In Arien in einer Bewegung, die Pina machte, so mit der Hand und (Geste - greift nach unten und macht zwei Akzente nach oben). Ich habe lange gebraucht, um das zu verstehen in meinem Körper. Ich sah es und ich sah, dass ich es nicht schaffte und Beatrice hat es mir gezeigt. Ich habe diese Stunden mit Jean geliebt. Ich wußte, nach einer Stunde mit ihm konnte man jeden Tanz machen, ebenso gut modernen wie klassischen auch. Er hat jede Bewegungsqualität durchbesucht. Es war so voll, so komplett, seine Art zu unterrichten. Er war sehr, sehr präzise, und wenn jemand sich für seine Arbeit interessierte, hat er alles gegeben. Das war ganz toll für mich, diese Arbeit mit ihm.

Allmählich ist er nicht mehr gekommen, weil Züllig viel da war. Es war für mich einfacher. Er hat viel Rückenarbeit gemacht, aber nicht so sehr im Detail wie Jean Cébron. Jean Cébron hat uns ein paar Mal während des Unterrichts ein bisschen vom Tod vom Grünen Tisch von Jooss gezeigt. Er hatte so eine Qualität, es war wahnsinnig, ihn zu sehen. 

Ich ging ab und zu, [um das] Training mitzumachen. Sie waren manchmal auch im klassischem Unterricht auf Spitzen - auf Spitzen habe ich nicht mitgemacht, aber klassischen Unterricht. Im klassischen Unterricht waren vier Frauen und sie haben sich beklagt, dass noch eine Person dazu kommt. Und ich kam aus Cannes, wo wir mindestens 40 im Unterricht waren, wahnsinnig. Jean und Züllig waren schon toll. Sie sind aber weniger und weniger gekommen. Züllig ein bisschen mehr. Am Anfang hatten wir Strolka als klassischen Lehrer. Das war ein bisschen schwerer klassisch, sozusagen. Danach hatten wir Christine Kono, die immer noch kommt, sie ist ganz toll. Und Janet Panetta aus Amerika, die ganz toll war. In meiner Zeit hatten wir Corvino noch nicht. Ich weiß, er ist danach viel gekommen. Danach, als ich zu Malou kam, bin ich auch in die Folkwangschule gegangen und habe viel mit Jean Training genommen, wenn er etwas gab. Als ich hier aufgehört habe, habe ich mit Malou ein Stück mitgemacht, wo ich gesungen habe. Das war sehr schön. Sonst habe ich nie Unterricht dort gegeben. Ich war viel da, um die Stücke von Malou zu sehen, die Abende von FTS zu gucken. Susanne Linke habe ich auch sehr gut gekannt, weil sie oft mit uns Sacre getanzt hat. Zum Beispiel [auf der] Asien-Tournee war sie mit uns [dabei]. Jetzt haben wir oft Erasmusleute aus der Folkwangschule in Lyon und [von] meinen Studenten gibt es ein paar, die auch an die Folkwangschule kommen.

Wie ist heute das Bewusstsein, auch vielleicht in Lyon, für diesen historischen deutschen modernen Tanz? Damals wusste man nicht, dass es einen Kurt Jooss gab, einen ganzen Zweig von modernem Tanz, besonders in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Das war bewusst getrennt vom amerikanischen Modern Dance hier und Jooss und Laban dort. Wird so etwas heutzutage wahrgenommen oder unterrichtet?

Ja. Als Pina das erste Mal in Frankreich Vorstellungen gemacht hat, war es ein Schock für die Franzosen, obwohl Der Grüne Tisch in den 30er Jahren in Paris auch gezeigt wurde. Es war sehr belebend für die Franzosen. Als ich in Cannes war, war das einzige, das man kannte, wie ich sagte, Nikolais, Cunningham, ein bisschen Alvin Ailey, sonst nichts. Limon. Ein bisschen, aber ich hatte keine Ahnung von Limon. Später in den 80er Jahren ist Trisha Brown und andere dann bekannt [geworden]. Aber Frankreich hat immer 10 Jahre gebraucht, um die Leute zu erkennen. Als Pina kam, war es ein Schock, aber viele junge Choreografen haben angefangen, so (Geste) Tanz zu machen, mit kleinen Gesten. Es war pure Imitation. Die hatten keine Ahnung vom Arbeitsprozess. Die jungen Tänzer waren so [begeistert] von der Arbeit von Pina. Ende der 80er Jahre, Anfang der 90er Jahre wurden öfters in Lyon bei der Biennale de la Danse oder im Maison de la Danse, auch in Paris, Workshops um Jean Cébron, Hans Züllig, Kurt Jooss und diese Bewegung organisiert. Die haben Workshops gegeben. Eher als Geschichte gesehen, obwohl sich manche Leute darin erkannt haben und weitergemacht haben, aber kleinere Sachen. Als ich 2003 angefangen habe in Lyon zu unterrichten, habe ich gemerkt, dass es etwas ist, das es nicht gibt. Es ist wichtig, dass ich da bin, um eine andere Seite [zu zeigen], obwohl ich nicht genau mache, was sie gemacht haben. Natürlich habe ich meinen Unterricht mit den Studenten entwickelt, die ich da habe. Trotzdem, irgendwas wird da von Menschen benutzt, das wichtig ist. Ich weiß, dass mein Platz da richtig ist. Danach in den 90er Jahren sind die Leute aus Belgien gekommen, die auch mit Menschen gearbeitet haben: Vandekeybus, Sidi Larbi Cherkaoui. Ich dachte, als ich ein Stück von Cherkaoui gesehen habe Ende der 90er: Gut, wenn etwas von Pina weitergegangen ist in solchen Sachen. Das ist immer noch in Belgien. Ich merke, dass es jetzt in Frankreich sehr geschätzt wird.

Anfang der 80er Jahre mit der Dezentralisierung des Tanzes in Frankreich mit verschiedenen choreografischen Zentren - hatte das Einfluss auf die Kompanie? Waren die Tourneen auch in den Städten mit diesen Zentren?

Ich habe das nie überlegt, aber stimmt, wir waren in Nizza, in keiner anderen Stadt (lacht). Lille auch. Ich glaube, das war alles um Jack Lang. Jack Lang hat sehr viel für Tanz gemacht, zuerst ein bisschen früher [André] Malraux mit dem Maison de la Culture in den 70er Jahren. Ende der 70er Jahre hat Jack Lang wirklich sehr viel für Tanz gemacht, damit diese choreografischen Zentren zu leben [begannen]. Dass es die Möglichkeit überhaupt gibt, dass Dominique Bagouet nach Montpellier gegangen ist, um da was zu machen. Ob es wirklich mit Pina zu tun hatte? Wahrscheinlich ist es wie sehr oft in der Geschichte, dass Bewegungen zusammen passieren, ohne dass sie [einander] direkt bewirkt [haben]. Ich weiß es nicht.

Jedenfalls wurde Paris zu einem sehr wichtigen Partner des Tanztheater Wuppertal.

Ja, weil Jean Gérard Violette ein Mensch war, der sehr treu war. Wenn er jemanden mochte, ist er immer gefolgt, das ist eine schöne Sache. Thomas Erdos auch, ein ungarischer Agent, ein sehr guter Freund von mir und von Pina natürlich auch, hat sehr viel gemacht, [damit] alles passieren konnte, jedes Jahr. In Paris, in Avignon, in Frankreich generell.

Wann habt ihr euch kennengelernt? Auch eine Person, die nicht mehr da ist.

Bei der ersten Tournee in Paris. Er ist sehr schnell wirklich ein wunderbarer, guter alter Freund geworden. In Nizza, ich glaube 1983 oder ’82, waren wir zusammen essen mit [Stéphane] Lissner, der jetzt Direktor der Opéra de Paris ist. In dieser Zeit hat er gerade - gegenüber vom Théâtre de la Ville ist? Châtelet! Er war Direktor in Nizza und hat [die Direktion von] Châtelet [über]nommen. Thomas ist ein richtiger Rat[geber] und schöner Freund gewesen. Jemand, den ich sehr geschätzt habe.

Seine Wirkung in der Kompanie ist durch diese Freundschaft zu verstehen, aber auch als Agent?

Ich habe mich nie richtig gefragt, was er als Agent macht, aber er war immer da und hat immer im Dunkeln agiert. Er war nie auf der vorderen Bühne, sozusagen. Er war bei jeder Vorstellung, er war / Ehrlich gesagt, ich weiß nicht, was genau er gemacht hat. Er hat bestimmt was gemacht. Er hat am Théâtre de la Ville gearbeitet und er hatte sein Büro in der Nähe der Pariser Oper. Er hat bei den Tourneen wahrscheinlich geholfen. Er hatte immer sein kleines Adressbuch, so (Geste) in der Tasche, mit allen Adressen in Hong Kong, in Los Angeles (lacht). Er war ein richtiger Gentleman, wirklich.

Bei Nelken hast du schon dein Spielzeug-Akkordeon gehabt?

Das war kein Spielzeug, es war ein kleines Kinderakkordeon. Aber ich bin nicht damit auf der Bühne aufgetreten. Auf der Bühne war es ein richtiges Akkordeon, aber ich habe nicht gespielt, wie du weißt.

Das war nicht dein Instrument? Diese Idee einer Frau …

Nein. Aber sie wusste, dass ich mein Akkordeon immer mitnahm. In Viktor habe ich Akkordeon gespielt, dieses kleine Akkordeon, das war später.