Interview avec Anna Wehsarg, 22.4.2024

Hast du besondere Erinnerungen an das Opernhaus hier, aber auch an das Schauspielhaus – also an beide Spielstätten?

Ich erinnere mich gut an das Opernhaus. Wir haben hier viele Vorstellungen gezeigt. Als ich im Jahr 2000 zum Vortanzen kam – es war ein privates Vortanzen –, sah sich Pina mich einmal im klassischen Training an. Das war noch der alte Ballettsaal; das Opernhaus war damals noch nicht umgebaut, nicht so wie heute mit dem großen Ballettsaal. Es war ein sehr kleiner Raum. Ich weiß noch, dass ich mich hier kaum zurechtfand – alles war verwinkelt und schwer zu finden. An diesem Tag machte ich klassisches Training, und Pina saß auf dem Boden und schaute zu. Das Schauspielhaus mochte ich als Aufführungsort immer etwas mehr: das Gebäude, die Bühne, die Kantine – alles hatte eine besondere Atmosphäre. Und es lag für mich zentraler in Elberfeld. Ich mochte die Bühne dort und auch das Publikum.

Hattest du das Gefühl, dass ihr im Schauspielhaus mehr Zeit für euch hattet? Hier im Opernhaus gibt es ja viel Betrieb – Orchester, Oper und so weiter. War das Schauspielhaus ein privaterer Ort für das Tanztheater?

So habe ich es nicht empfunden. Im Opernhaus habe ich von den anderen Abteilungen kaum etwas mitbekommen. Meistens war niemand sonst da, wenn wir auf der Bühne waren oder Vorstellungen vorbereitet haben. Früher trainierten wir im Ballettsaal – ganz am Anfang, 2000 – und gingen danach direkt in die Lichtburg zum Arbeiten. Im Ballettsaal selbst wurde nie geprobt. Er war eher ein zusätzlicher Raum, in den man geschickt wurde, wenn man etwas extra lernen musste oder sich Proben überschnitten. Deshalb habe ich vom Leben im Opernhaus wenig mitbekommen. Für mich war es immer ähnlich: Wir waren entweder hier oder im Schauspielhaus.

Wie bist du zum Tanz gekommen?

Ich bin in Essen geboren und aufgewachsen. Meine Mutter schickte mich früh in den Ballettunterricht, vielleicht mit vier oder fünf Jahren. Ich erinnere mich noch gut an meinen Lehrer – ein sehr strenger Mann –, und trotzdem ging ich unglaublich gerne hin. Gleichzeitig machte ich in meiner Kindheit viele andere Dinge. Ich war viele Jahre Leistungsschwimmerin, hatte drei- bis viermal die Woche Training und an den Wochenenden Wettkämpfe. Als ich älter wurde und in die höhere Schule kam, gab es dort eine Ballett-AG und eine Jazz-AG, die ich zusätzlich besuchte. Dann merkte ich, dass ich lieber mehr tanzen wollte und nicht mehr so viel schwimmen. Also hörte ich mit dem Schwimmen auf und suchte mehr Tanzunterricht. Ich machte weiterhin Ballett, dann Jazz, und versuchte, überall zusätzlichen Unterricht zu bekommen. So hat das alles begonnen.

Und dann – für das Weiterstudium – bist du mit dem Ziel gegangen, Tanz professionell zu machen?

Ja. Ich komme nicht aus einer Künstlerfamilie. Meine Mutter war Hausfrau, mein Vater arbeitete bei einem Stromversorger in Essen. Als ich merkte, dass ich am liebsten nur noch tanzen würde und gar nicht mehr in die Schule gehen wollte, stellte sich die große Frage: Wie geht das überhaupt? Wir wussten nicht, ob es diesen Beruf wirklich gibt. Wir gingen zwar ins Theater; ich sah oft das Ballett in Essen unter der Ballettdirektorin Heidrun Schwaarz. Das war mein Theater. Und ich dachte: „Es gibt Tänzerinnen und Tänzer als Beruf – vielleicht möchte ich das machen. Aber wie?“ Das war unklar. Dann hatte ich großes Glück: Als ich etwa zwölf, dreizehn war, ging ich an der Musikschule in Essen in einen Unterricht. Die Lehrerin war schwanger, und eine Vertretung kam – Pilar Buira Ferré, mit der ich bis heute Kontakt habe. Sie lebt inzwischen in Süddeutschland und leitet dort ein Kulturzentrum. Sie war damals eine junge Frau, die wunderbaren klassischen Unterricht gab, aber immer abwechselte: eine Woche klassisch, eine Woche modern. Irgendwann sagte sie: „Ich glaube, das macht bei dir Sinn. Du hast Talent.“ Sie erklärte mir, wie man das beruflich machen kann und welche Wege es gibt. Dann setzte ich mich mit ihr und meiner Mutter zusammen, und wir überlegten, wie ich das angehen könnte. Ich wollte nach der zehnten Klasse die Schule verlassen – meine Eltern waren nicht begeistert – und nach Hamburg an die Schule. Ich wollte unbedingt klassisch tanzen. Meine Eltern sagten: „Gut, mach die Aufnahmeprüfung. Wenn es nicht klappt, kannst du wechseln.“ In Essen gibt es das musische Gymnasium Essen-Werden, mit sehr guter Tanzausbildung neben dem Gymnasialunterricht. Heute gibt es dort sogar einen Leistungskurs Tanz. Damals war es kleiner, aber sehr guter Unterricht. Also sagte ich: „Okay, wir machen das so.“ Ich wurde in Hamburg nicht genommen – meine Eltern waren erleichtert – und wechselte auf das Gymnasium Essen-Werden. Das Gymnasium war sehr klassisch ausgerichtet, während die Folkwang-Hochschule sehr modern und zeitgenössisch geprägt war. Ich führte meine Ballettausbildung dort weiter, schaute immer wieder zur Folkwang hinüber und nahm dort Unterricht, aber eigentlich wollte ich klassisch tanzen. Mit fünfzehn sah ich ein Stück von Maurice Béjart und war beeindruckt, besonders weil er große Frauen in seinen Balletten hatte. Ich bin sehr groß und wuchs irgendwann über die berühmte 1,68‑m‑Marke hinaus, die man sich als Grenze für klassische Tänzerinnen einredet. Ich dachte: „Oh je, wie geht das weiter?“ Als ich dann bei den Ruhrfestspielen in Recklinghausen ein Stück von Béjart sah, dachte ich: „Mit dem könnte ich arbeiten.“ 1994 erhielt Béjart den Deutschen Tanzpreis in Essen. Ich sah mir den Abend an: Seine Kompanie tanzte, er sprach, und es gab eine Festschrift. Darin fand ich einen Artikel über seine Schule in Lausanne, die École-Atelier Rudra Béjart. Damals gab es kaum Internet – das war ein Glücksfall. Ich dachte: „Er hat eine Schule – dort bewerbe ich mich nach dem Abi.“ Ich machte mein Abitur, tanzte dort vor, und er nahm mich tatsächlich auf. So habe ich bei Béjart weiterstudiert.

Ein großer Sprung von Deutschland in die Schweiz. Wie war die Schule? Was hat man in Rudra studiert?

Mich begeisterte, dass die Schule unglaublich viele Fächer anbot – nicht nur klassischen Tanz. Wir begannen immer mit Ballett: klassischer Tanz, Pas de deux, Spitze. Dazu kamen Theater, Gesang, Flamenco, indischer Tanz, afrikanischer Tanz. Es gab verschiedene Theaterlehrer, unter anderem aus London. Und wir mussten die japanische Kampfkunst Kendo lernen – dreimal zwei Stunden pro Woche, sehr intensiv. Die Studienzeit betrug damals nur zwei Jahre, und diese zwei Jahre absolvierte ich. Die Schule befand sich im gleichen Gebäude wie die Kompanie, ein großer Gebäudekomplex mit vier Studios: zwei für die Kompanie, zwei für die Schule. Wir wurden oft in seinen Stücken eingesetzt, wenn jemand fehlte. Im Frühlingsopfer wurden alle Mädchen und Jungen eingesetzt. Béjart liebte große Gruppen und große Spektakel. Es war eine unglaublich intensive Zeit – viele Stunden Unterricht am Tag, sehr abwechslungsreich mit Singen, Schauspiel und vielem mehr.
Wir sind mit Sacre gereist, aber es wurde nicht sehr oft aufgeführt. Ich erinnere mich an eine Art Live-Übertragung auf Arte von einer Probe, die im Studio gefilmt wurde – wir waren dabei. Und als ich im zweiten Schuljahr war, entschied Béjart, eine junge Kompanie zu gründen. Er wählte dreizehn junge Tänzerinnen und Tänzer aus – ich war dabei – und choreografierte ein eigenes Stück für uns. Mit diesem Stück gingen wir ein ganzes Jahr auf Tournee: Südamerika, Italien, Europa. Ein Jahr lang nur Tour – ein Zwischenschritt zwischen Schule, junger Kompanie und der großen Kompanie.

Wie war dein Kontakt mit Maurice Béjart?

Er war immer präsent. Er wählte seine Schüler selbst aus – beim Vortanzen musste man zuerst ein Solo tanzen, und er sah sich alles genau an. Man begegnete ihm auf dem Gang, und er begrüßte einen. Er sprach mit mir immer auf Deutsch. Sein Vater war Philosoph, und er mochte die deutsche Sprache sehr. Er versuchte immer, mit mir Deutsch zu sprechen. Manchmal lieh er mir Bücher über den deutschen Ausdruckstanz aus seinem Büro. Der Kontakt war freundlich, aber ich war sehr schüchtern. Er war ein großer Mann, ein großer Künstler – ich fühlte mich oft eingeschüchtert. Trotzdem war es ein netter Kontakt, und ich wollte gerne weiter bei ihm tanzen. Als die junge Kompanie aufgelöst wurde, sagte er zu mir, er glaube, dass ich bei ihm nicht glücklich würde, weil sein Fokus stärker auf den Männern liege. Er meinte, ich wäre unterfordert, und sagte: „Für dich wäre es gut, mit jemandem wie Pina Bausch oder Maguy Marin zu arbeiten.“ Ich dachte nur: „Was? Ich habe doch nicht all die Jahre Spitze gemacht, um jetzt zeitgenössisch zu werden.“ Aber ich musste gehen, weil ich dort nicht bleiben konnte, und ging erst einmal zurück nach Essen. Das war im Jahr 2000.

Das heißt, du warst dann einige Jahre dort – zwei Jahre? Oder habe ich das falsch verstanden? Nein, es waren drei oder vier Jahre, richtig?

Ich war drei Jahre bei Béjart und bin dann zurückgekommen – und eigentlich sofort hierher zu Pina. Es gab nur einen ganz kurzen Übergang, eigentlich nur den Sommer, in dem ich keinen Job hatte.

Hat Heimweh in dieser Zeit eine Rolle gespielt?

Nein, überhaupt nicht. Ich fand es beim Tanzen so schön, dass die meisten Gruppen, die mich interessierten, im Ausland waren. Die Vorstellung, in einem anderen Land zu leben und zu arbeiten, gefiel mir sehr. Dass ich dann wieder weg musste, weil ich dort keinen Job gefunden hatte, war eher traurig. Ich musste viele Auditions machen, aber Heimweh hatte ich keines. Ich wäre sehr gerne im Ausland geblieben.

Als du in Essen-Werden studiert hast, war Pina Bausch natürlich ein Begriff. Nach deiner Zeit in der Schweiz hast du angefangen vorzutanzen. Wie bist du zu einem Vortanzen hier in Wuppertal gekommen?

Ich hatte schon während meiner Zeit in der Schweiz mit Auditions begonnen – das macht man ja im Jahr, bevor man aufhört. In Paris gab es ein Vortanzen für das Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Ich meldete mich an, weil viele sagten: „Das würde gut zu dir passen.“ Ich selbst war unsicher, weil ich eigentlich klassisch oder neoklassisch tanzen wollte. Und ich kannte nichts von Pina – kein Stück. Ich hatte nur eine Fernsehdokumentation gesehen; damals gab es ja noch kaum Internet. In Tanzjournalen las man jedes Jahr über das neue Stück. Ich hatte Bilder im Kopf von Frauen mit langen, nassen Haaren, in kurzen Kleidern, barfuß. Ich dachte: „Ich weiß nicht, ob ich das kann oder möchte.“ Aber ich musste einen Job finden. Also fuhr ich zur Audition nach Paris. Wir machten ein klassisches Training mit Alfredo Corvino. Danach wählte Pina aus, wer bleiben sollte – und sie wählte mich nicht. Sie sagte aber, wie immer, sie suche ganz bestimmte Typen, und das habe nichts mit Können zu tun. Ich fuhr nach Hause und suchte weiter. Zurück in Essen fragte mich eine ehemalige Lehrerin: „Was machst du jetzt?“ Ich sagte: „Ich muss weiterschauen.“ Und sie meinte: „In Wuppertal wird eine große Frau gesucht.“ Ich hatte etwas Kontakt zu Malou Airaudo, weil ich Workshops bei ihr gemacht hatte. Über sie bekam ich den Kontakt; sie brachte mich hierher und stellte mich vor. Pina sagte: „Sie kann ein Training machen, ich schaue mir das an.“ Also machte ich hier im kleinen Ballettsaal ein Training. Danach sagte Pina: „Ich kann das nicht entscheiden, wenn ich dich nur einmal sehe. Hast du Zeit zu bleiben?“ Ich hatte keinen Job und sagte ja. „Dann prob mit uns mit.“ Und plötzlich war ich in einer Langzeit-Audition und probte etwa einen Monat mit der Kompanie. Ich bekam Aufgaben: Regina Advento erarbeitete mit mir den Frauentanz aus Palermo Palermo, Cristiana Morganti brachte mir ein Solo bei. Pina schaute immer wieder vorbei. Ich war auch sofort in der Kreation des neuen Stücks – Água. So rutschte ich einfach in die Proben hinein.

Für Água bist du dann auf die Reise gegangen? Bist du nach Brasilien gefahren?

Das war eine eigenartige Zeit, weil ich nicht wusste, ob ich bleiben würde. Die Audition-Phase dauerte lange. Ich machte einfach die Proben mit und fragte nichts. Ich verstand nur, dass eine sehr kleine Gruppe nach Brasilien reiste – wahrscheinlich aus finanziellen Gründen. Nicht alle, die das Stück machten, waren dort. Das war je nach Kooperationsland unterschiedlich. Ich war nicht in Brasilien. Und ich hatte das Gefühl, es war noch nicht klar, ob ich bleiben würde, ob es passte.

Bist du dann zur Spielzeit 2000/01 gekommen?

Ja. Nach etwa einem Monat – vielleicht fast zwei – rief Pina mich an ihren Tisch und sagte: „Okay, wir versuchen das mit dir. Du bist ja noch ein Baby.“ Und damit war ich in der Spielzeit 2000/01 dabei.

In der Spielzeit 2001/02 wurde Iphigenie auf Tauris wiederaufgenommen, und viele Repertoirestücke liefen. Was hast du nach Água zuerst gelernt? Wie war deine Annäherung an das Repertoire?

Schon während meiner Audition-Phase hatte ich einiges gelernt – und alles, was ich damals lernte, habe ich später auch getanzt. Zum Beispiel kam Nur Du, und ich lernte das Solo von Chrystel Guillebeaud, das mir Cristiana beigebracht hatte. Viktor kam, daran erinnere ich mich. Und Sacre: Ich lernte damals Héléna Pikons Platz, einfach so. Héléna hörte mit Sacre auf und sagte: „Mach du das jetzt.“ Sacre war sicher in der Spielzeit, es war eines der ersten Stücke, die ich tanzte. Und in Iphigenie hatte ich die Klytämnestra-Rolle. Die lernte ich – und tanzte sie bis zu meinem Ausscheiden aus der Kompanie.

Wie war dieses Stück technisch – tänzerisch, vom Lernen her?

Well, I'm classically trained. I always wanted to learn ballet, but from an early age I also learned modern dance from my teacher. In the Gymnasium we learned Limón Technique and Graham Technique. I always had a lot of fun improvising and making my own movements. I wasn't trained at the Folkwang University, but I was well acquainted with their movement language. I have the feeling that Pina always looked for people who had a facility to absorve her language. Those who would had a certain natural connection to this movement language. In The Rite of Spring, there are a lot of contractions and sweeping movements, and I was familiar with that. The main modern dance lessons at Béjart was Graham, but I also took many of workshops around. I really liked Limón, I tried to take a lot of workshops during that time. That was all kind of familiar. I had no difficulty using what I had learned in terms of movements. As I came here, I asked myself, “Okay, what are they doing?“ There were daily regular classic training here. The most differnt was perhaps with Ed Kortlandt, who did a bit of the Hans Zülich dance technique. But that's still all in first position, with Tendu and all the usual steps. So you were already classically prepared for the rehearsal, which was then somewhat different. But yes, it all worked well, natural for me.

Wie war deine erste Kreation mit Pina Bausch? Welche war das, und wie lief der Prozess?

Die erste Kreation war Água, direkt als ich kam. Vielleicht war ich am Anfang unsicher, weil ich nicht wusste, ob ich bleiben würde. Ich verstand nicht, was passierte. Man sagte mir: „Komm in die Probe.“ In der Lichtburg saßen alle an den Seiten auf Stühlen, Pina vorne am Tisch. Dann sagte sie: „Macht mal etwas zu Kaffee.“ Alle gingen an ihre Plätze und arbeiteten. Ich verstand das System nicht. Es gab keine Anleitung wie: „Jetzt machst du das.“ Aber alle schienen zu wissen, was zu tun war. Ich traute mich nicht zu fragen und beobachtete erst. Nach und nach zeigten Tänzerinnen und Tänzer kleine Szenen, Bewegungen, Tänze. Dann begriff ich: „Ah, es geht um Kaffee.“ Wenn es eine Bewegungsfrage war, war ich erleichtert – da wusste ich, was ich tun konnte. Wir arbeiteten hinter den Spiegeln, dicht gedrängt, und jeder zeigte etwas vor. Es musste wiederholbar sein – eine kleine Choreografie. Das war schwierig. Ich fand den Prozess anfangs sehr schwer. Irgendwann hieß es: „Wir sind bald mit dem Sammeln durch. Bald gibt es die Zettel, dann wiederholen wir.“ Ich war erleichtert – kein weiterer Druck, Ideen zu zeigen. Genau in diesem Moment sagte Julie Shanahan: „Anna, du musst noch etwas machen. Geh nach Hause, denk dir etwas zu Brasilien aus, etwas Persönliches.“ Ich war unsicher, ging aber nach Hause und überlegte. Ich weiß nicht mehr, was ich gemacht habe; es kam später nicht ins Stück. Aber es war mein Einstieg in Pinas Arbeitsweise – für mich sehr anspruchsvoll. Bewegungen selbst zu erfinden fiel mir schwer. Improvisieren konnte ich gut, aber Bewegungen zu komponieren, die Schwung haben und wiederholbar sind, war am Anfang schwierig.

Und die nächste Produktion war wieder eine Koproduktion mit einer Reise. Bist du für diese nächste Koproduktion mitgereist?

Das nächste Stück war Nefés, die Koproduktion mit Istanbul. Und ja, ich war mit auf der Reise. Wir hatten dort ein sehr schönes Studio, arbeiteten viel, machten Ausflüge und Erkundungen. Es war eine spannende Zeit, aber für mich immer noch die Frage: „Was soll ich zeigen?“ Was macht man, wenn die Frage „Lebenskünstler“ kommt oder „Atem“? Es blieb ein anspruchsvoller Prozess, aber die Reise und die Gruppe waren sehr schön. Ich erinnere mich gut an den Probenraum und daran, wie wir Gruppensachen ausprobierten. Das war eine schöne Zeit.

Beim Reisen und in diesen Koproduktionen – im Kontakt mit anderen Kulturen – hat das etwas in dir ausgelöst? Hast du tänzerisch oder persönlich neue Entdeckungen gemacht?

Auf diesen Reisen wurden uns oft Orte und Aspekte des Landes gezeigt, die man als Tourist nicht sehen würde. Vieles lief über das Goethe-Institut. Das war beeindruckend – aber gleichzeitig wusste ich immer: „Ich muss das, was ich hier erlebe, in etwas übersetzen, das für Pina in einem Stück funktionieren könnte.“ Und relativ schnell wurde klar: Man kann nichts eins zu eins darstellen. Einen Bettler, den man gesehen hat, einfach nachspielen – das funktioniert nicht. Pina suchte etwas anderes: wie etwas bei uns ankommt, was es in uns auslöst, eine Übersetzung. Etwas, das alle verstehen können, das ein Gefühl transportiert. Und weil man diese Aufgabe immer im Hinterkopf hatte, konnte man vieles gar nicht unbefangen genießen. Man sah einen Blumenmarkt oder einen Bollywood-Film und dachte gleichzeitig: „Wie kann ich das in etwas übersetzen, das universell verständlich ist?“ Es war eine spannende Aufgabe: etwas zu finden, das das eigene Erleben widerspiegelt, aber nicht abbildet. Mit der Zeit verstand ich das so – vielleicht falsch, aber so empfand ich es – und versuchte, Angebote zu machen, die universeller waren und trotzdem das Land oder das Gefühl transportierten.

Die Kompanie war eine sehr beschäftigte Kompanie, mit vielen Tourneen und einem großen Repertoire. Wie war dieser Arbeitsaufwand? Alles gleichzeitig zu managen und dabei tänzerisch fit, beweglich und kreativ zu bleiben – wie hast du das erlebt?

Was mir sofort auffiel, als ich hier in die Kompanie kam – und was sich stark von anderen Gruppen unterschied, bei denen ich trainiert hatte, etwa bei Béjart oder am Gärtnerplatz in München –, war, dass hier in keiner Probe markiert wurde, solange Pina noch da war. Es gab kleine Proben zwischendurch, aber sobald Pina hereinkam und sagte: „Wir machen jetzt Nefés“, begann die Musik, und wir tanzten das ganze Stück. Es wurde fast nie gestoppt, außer wenn etwas wirklich schiefging. Die Tänzerinnen und Tänzer markierten nicht. Ich glaube, das lag daran, dass die Zeit immer knapp war. Manchmal sagte Pina: „Wir haben keine Zeit, das nicht richtig zu machen. Macht es jetzt richtig. Wir haben nur ein, zwei Tage, dann müssen wir fliegen.“ Aber eigentlich musste sie das gar nicht sagen – es wurde ohnehin voll getanzt. Gerade bei Stücken, die im Timing so sensibel sind, ist es wichtig, alles auszutanzen, damit die anderen wissen: „Wann komme ich?“ Wenn jemand markierte, funktionierte das Timing nicht. Deshalb wurde immer voll getanzt. Nur wenn jemand verletzt war, durfte er etwas ruhiger machen. Die Grundhaltung war: nicht markieren, sondern voll tanzen und auf Pinas Feedback warten. Das hat mich sehr beeindruckt. Ich glaube, das war ein Schlüssel dafür, dass so viele Stücke, so viele Reisen und so viel Repertoire funktionierten. Vor einer Reise gab es einen Durchlauf, der perfekt war. Am neuen Ort fiel es vielleicht minimal auseinander – wegen anderer Bühnen, anderer Wege –, aber es war so gut verankert, dass nichts schiefging. Und wenn man neu war, wie ich in vielen Stücken, war der Großteil der Kompanie schon sicher. Sie tanzten voll, und man konnte einfach hineingehen. Man schwamm mit. Das war bei Nur Du so, ganz am Anfang, aber besonders bei Sacre. Wenn ich nicht wusste, wohin ich musste, schob mich die Gruppe nach links oder rechts, oder jemand stupste mich an – und ich war drin. In einer Gruppe, die Vollpower tanzt, ist es viel leichter, hineinzufinden. Das hat mir den Einstieg enorm erleichtert. Zweifel gab es nicht. Es hieß: „Du hast die Rolle gelernt – jetzt geht es los.“ Ohne noch etwas auszuprobieren. Und dann musste man voll tanzen. Entweder es war richtig oder falsch. Das war eine sehr prägende Erfahrung. Im Vergleich zu anderen Gruppen fand ich das erstaunlich. Und wir reden von Tänzerinnen und Tänzern, die teilweise schon älter waren – niemand markierte. Ich erinnere mich, wie ich eine Freundin in München besuchte, eine junge Gruppe. Ich sah eine Probe und verstand nichts, weil alle nur von rechts nach links liefen, ohne wirklich zu tanzen. Ich fragte: „Was war das?“ – „Eine Probe.“ Hier wäre das undenkbar gewesen. Pina sagte einmal zu mir: „Wenn du in der Probe 100 Prozent gibst, kannst du auf der Bühne – mit Adrenalin und Publikum – 150 Prozent geben.“ Diese Haltung fand ich besonders und schön. Für mich ist eine voll ausgetanzte Probe viel befriedigender als eine, in der markiert wird. Deshalb mochte ich diese Arbeitsweise sehr.

Das Tanztheater Wuppertal Pina Bausch ist bekannt für Stücke, die nicht durchchoreografiert sind, sondern aus Szenen bestehen und stark von der Präsenz der Darsteller leben. Wie waren diese Stücke für dich? Wie hast du sie gelernt? Wann hast du verstanden, wie sie gespielt werden? Wie war dein Einstieg in dieses Universum?

Mein Eindruck ist, dass auch die Stücke, die stärker theatral oder spielerisch sind – oder ältere Stücke wie Keuschheitslegende –, für mich zu hundert Prozent choreografiert sind. Der Ablauf ist klar, die Zeiten sind festgelegt. Wie viele Schritte jemand vor mir geht, bevor ich losgehe – alles ist genau definiert. Das ist eine Struktur, in die man sich gut einfügen kann. Es gibt keine Freiheit im Sinne von: „Ich gehe heute früher oder später.“ An Keuschheitslegende erinnere ich mich gut. Wir haben es wiederaufgenommen, und es war wie archäologische Arbeit. Auch Pina saß vor alten Videos und schaute, was dort passiert. Einige hatten das Stück früher getanzt, aber es lag so lange zurück, dass sie sich nur an Bruchstücke erinnerten. Dann bekamen wir unsere Rollen. Man hat seinen Platz: Ich gehe zu diesem Sofa, zu dieser Zeit, mache das so lange, dann gehe ich weiter. Man fügt sich in ein Geflecht aus Timing und den anderen ein. Das war sehr klar, ohne viel Freiheit. Ich fand das Stück wunderschön und mochte es sehr, es zu tanzen. Die Wiederaufnahme war besonders – mit Pina, die selbst noch einmal schaute, und mit den dicken Regiebüchern, in die sie früher alles hineingeschrieben hatte. Jede Tänzerin, jeder Tänzer hatte dort eigene Notizen ergänzt. Wir suchten gemeinsam und rekonstruierten das Stück. Es war eine tolle Wiederaufnahme eines großartigen Stücks, das leider nur kurz wieder gezeigt wurde. Ich erinnere mich an einen Moment, in dem man die Kleider hochnimmt und die Männer die Hemden öffnen und man den Bauch rollt – so, dass es wie eine Welle aussieht. Im Original gab es eine Tänzerin – ich glaube, es war Anne Martin –, die das unglaublich gut konnte. Sie machte es und sagte: „Tja, Natur.“ Keine von uns konnte das so gut, und Pina war nicht zufrieden. Sie sagte: „Ich weiß noch nicht, wer das machen soll.“ In der Sommerpause übte ich das Rollen. Als wir zurückkamen, zeigte ich es ihr, und sie sagte: „Gut, dann mach du das. Das ist ja Natur.“ Das war ein süßer Moment. Ich habe es inzwischen wieder verlernt.

Schönheit spielt eine große Rolle in den Stücken von Pina Bausch, auch die Rolle der Frau. Wie war das für dich? Die langen Haare, die Kleider – wie hast du dich darin wiedergefunden? Welche Teile deiner Persönlichkeit kamen darin vor, und welche vielleicht nicht?

Als ich in die Kompanie kam, hatte ich sehr lange rote Haare und war die einzige Rothaarige. Ich hatte immer lange Haare, um sie als Balletttänzerin zu einem Dutt binden zu können – hier musste ich sie offen lassen. Das gehörte einfach dazu. Ich glaube, Pina hatte eine sehr klare ästhetische Vorstellung – für die Frauen wie für die Männer. Auch die Männer waren sehr gutaussehend, und ihre Anzüge waren maßgeschneidert. Und wir Frauen bekamen für neue Stücke meist komplett neue Kleider. Das war ein großer Wechsel für mich. Bei Béjart waren wir eher androgyn gekleidet, in Trikots, mit streng zurückgebundenen Haaren. In seinem Sacre hatten alle angeclipste Pferdeschwänze, damit alle gleich aussahen, in hautfarbenen Strumpfhosen. Und hier plötzlich fließende Kleider, freie Beine. Das war eine Veränderung – aber eine schöne. Ich mochte es, so zu tanzen. Auch in Sacre fand ich das Hängerchenkleid sehr frei und angenehm. Womit ich anfangs Schwierigkeiten hatte, war das Tragen von hohen Schuhen. Ich bin sehr groß, und Marion Cito sagte gleich: „Jetzt gehst du Schuhe kaufen – mindestens fünf Paar.“ Ich habe sehr große Füße, und es war schwer, elegante High Heels zu finden. Ich war sogar in Läden, in die ich sonst nie gegangen wäre, weil es dort große Größen gab. Am Anfang versuchte ich, keine Schuhe zu tragen, weil die Kleider so lang waren – damit ich nicht noch größer wirkte. Manchmal kam ich damit durch. Aber bei kurzen Kleidern musste man hohe Schuhe tragen. Das war ungewohnt. Vielleicht war diese sehr weibliche, fast erotische Seite – hohe Schuhe, kurze Kleider, lange Haare – für mich anfangs fremd. Aber die Kleider waren wunderschön. Auch wenn sie so lang waren, dass man ständig darauf trat. Ich musste mich erst hineinfinden.

Hast du Erinnerungen an den Prozess der Koproduktion für Rough Cut?

Ja, das ist das Stück über Korea, und ich erinnere mich gut an die Reise und an den Ballettsaal dort. Der Saal lag unterirdisch, ohne Fenster, direkt neben einem Parkhaus und in einem Einkaufszentrum – einer dieser riesigen Gebäudekomplexe, wie man sie in Asien oft findet, in denen Theater, Läden und Parkhäuser zusammenliegen. Dort konnten wir arbeiten. Manchmal, wenn wir kleine Szenen ausprobierten, gingen wir auch nach draußen, wo die Leute an uns vorbeigingen, auf dem Weg zu ihren Autos. Auch dort haben wir gearbeitet. Das war eine sehr schöne Arbeitsphase. Die ganze Kompanie war in Korea, und es gab zusätzlich eine kleine Gruppe, die mit Pina noch ein paar Tage länger blieb: Nayoung Kim, Daphnis Kokkinos, Michael Strecker, ich – und natürlich Pina. Warum es diese kleine Gruppe gab, weiß ich nicht genau, aber wir sahen noch mehr Orte und Eindrücke, und das war sehr interessant. Ich erinnere mich an einen Abend, an dem wir einen langen Probentag hinter uns hatten und in eine Bar gingen, in der laute Musik lief. Ich war müde und dachte: „Wenn ich schon müde bin, ist das für Pina bestimmt viel zu laut.“ Ich sah sie eine Weile nicht – und plötzlich stand sie mitten auf der Tanzfläche und tanzte zu Technomusik, zusammen mit einem koreanischen Tänzer, der uns herumgeführt hatte. Das ist eine sehr schöne Erinnerung. In dieser Zeit erarbeitete ich meinen Tanz, wie wir es immer machten: Wir bauten kleine Phrasen, und irgendwann sah Pina sie sich an. Sie nahm heraus, was ihr gefiel, und aus dem Rest konnte man weiterbauen. Ich weiß noch, wie ich an einem Abend zur Probe ging – es war ein Stück, das im Schauspielhaus Premiere hatte – und dachte: „Heute zeige ich mein Solo.“ Normalerweise zeigte man etwas, bekam Korrekturen oder es hieß: „Nimm das weg“ oder „Schmeiß das um.“ Deshalb waren alle immer sehr aufgeregt, wenn sie ihr Solo zeigten. Man zeigte es ohne Musik, auf der Bühne, alle standen an den Seiten und schauten zu. Es war sehr angespannt, und ich war den ganzen Nachmittag nervös. Aber ich sagte mir: „Ich mache das jetzt.“ Ich tanzte meine kleine Phrase, und Pina kam auf die Bühne und sagte: „Das ist gut. Behalte das so. Ändere nichts mehr.“ Das war ein wunderbarer Moment. Danach war ich gespannt, welche Musik dazu kommen würde. Ich hatte mir etwas Schwungvolleres gewünscht, vielleicht Trommeln. Stattdessen kam eine sehr subtile, asiatische Zupfmusik – aber sie passte wahrscheinlich genau zu dem Tanz. Ich erinnere mich an eine Frage, die lautete: „Komischer Walzer.“ In meinem Tanz nehme ich die Haare von unten und mache eine Schwungbewegung damit. (zeigt) Das war meine Antwort. Pina sagte einmal, das sehe aus wie eine Saite, die schwingt.

Hattest du das Gefühl, dass du langsam verstanden hast, was sie suchte – wie ihr Blick, ihre Sicht auf Dinge funktionierte?

Mit jedem Stück verstand ich den Arbeitsprozess besser – wie die Aufgaben gestellt waren, was sie suchte. Aber eine Idee zu haben, die genau trifft, was sie meint, kommt nicht einfach so. Das ist schwer. Das Stück, in dem ich am meisten gemacht habe – mit Ideen, kleinen theatralen Momenten, kleinen Szenen –, war ihr letztes Stück, das Chile-Stück mit dem langen Titel. Dort fühlte ich mich wirklich frei. Ich hatte das Gefühl, dass ich Antworten geben konnte, die sie wirklich gebrauchen konnte, und dass sie die Farbe, die jeder von uns hatte, gut einsetzen konnte. Ich fühlte mich sicher und dachte: „Wie schön – ich bin gespannt auf das nächste Mal.“ Aber es war leider das letzte Stück, das sie gemacht hat.

In ... como el musguito en la piedra, ay si, si, si ..., dem Chile-Stück sind sehr beeindruckende Bilder von dir, die im Kopf bleiben. Ich denke da an das Bild mit Stricken, das Bild mit dem Schminken, mit Kaffee und einem Brett. Kannst du diese Szenen ein bisschen kommentieren?

Wir haben damals auch eine sehr eindrucksvolle Reise nach Chile gemacht und dort vor Ort gearbeitet. Unter anderem wurden wir durch einen Park geführt, in dem während der Zeit der Unterdrückung Gefangene festgehalten wurden. Eine Frau führte uns herum und erklärte uns, wie Menschen damals in winzige Verschläge gesperrt wurden – wie in Hundehütten. Am Ende der Führung wurde klar, dass sie selbst dort inhaftiert gewesen war. Sie erzählte viel darüber, wie die Frauen damals stark geblieben sind und sich gegenseitig unterstützt haben. Eine durfte zum Beispiel nur 30 Sekunden auf die Toilette, aber eine andere konnte wunderschön singen. Der Wärter mochte das, also durfte sie länger dort bleiben. In dieser Zeit wusch sie die gesamte Unterwäsche der anderen Frauen. Solche Geschichten haben mich tief berührt.
Aus diesen Eindrücken entstand eine Frage, ich weiß nicht mehr genau welche. Aber das Bild, das ich im Kopf hatte, war: „Wie kann ich als Frau Stärke bewahren, wenn ich unterdrückt werde?“ Dieses Bild war für mich die Grundlage der Szene, in der Rainer Behr Wasser über mich gießt, während ich mich weiter schminke und aufrecht bleibe, bis das Wasser versiegt. Für mich war das eine Übersetzung dessen, was ich dort erlebt hatte: Etwas Gemeines geschieht, aber man bleibt stark. So wie die Frauen, die wir dort kennengelernt haben.
Dann gab es eine andere Szene. Mehrmals kam damals die Frage: Café con Piernas. Das sind Cafés in Chile – ich glaube, sie gibt es wirklich nur dort. Der Name bedeutet „Kaffee mit Beinen“. Die Frauen bedienen hinter einer Theke, und darunter ist eine offene Fläche, sodass man ihre Beine sieht. Sie tragen kurze Röcke, und die Männer sitzen dort und sehen die Beine, während oben die Frau bedient. Wir waren in mehreren solchen Cafés. Pina stellte uns diese Frage, und es gab viele verschiedene Antworten. Ich hatte irgendwann das Bild: „Ich mache das mit dem Brett.“ Das war mein Café con Piernas. Außerhalb Chiles versteht das kaum jemand. Wenn ich es erkläre, sagen viele: „Ach so? Ich dachte, das ist einfach ein Bild.“
Als wir das Stück in Santiago de Chile spielten, gingen wir eines Abends sehr spät nach Hause – wir hatten nach der Vorstellung noch etwas getrunken. Auf der Straße trafen wir Leute, die sagten: „Ihr seid doch vom Tanztheater, wir haben das Stück gesehen.“ Einer meinte: „Und du hast Café con Piernas gemacht.“ Und ich sagte: „Ja.“ Das war ein sehr schöner Moment. Aber wie gesagt: Nur in Chile verstehen die Menschen sofort, was Café con Piernas bedeutet. Es ist eine sehr eigenartige Form des Kaffeetrinkens – und man weiß das erst, wenn man dort recherchiert hat.

Nach Pinas Tod im Jahr 2009 gab es ein paar Jahre später eine Spielzeit, in der sehr viele Stücke gezeigt wurden – fast alle, wenn nicht alle, Koproduktionen wurden in London gespielt. Das war eine Spielzeit mit enorm viel Repertoire. Wie hast du diese Zeit erlebt? Wie war der Arbeitsaufwand, und wie war die Stimmung?

Die Planung für 2012 hatte Pina noch selbst gemacht. Für uns Tänzerinnen und Tänzer war das natürlich ein riesiger Block an Arbeit. Aber wir waren nicht in allen Stücken gleichzeitig besetzt. Einige hatten Pausen, andere übernahmen Probenleitungen. Pina war ja nicht mehr da. Ich habe zum Beispiel bei Wiesenland in der Probenleitung geholfen, obwohl ich das Stück selbst nicht tanzte. Wir versuchten, die Rollen aufzuteilen: Wer nicht tanzte, übernahm Probenleitung. Und es gab diesen ständigen Wechsel zwischen Sadler’s Wells und dem Barbican – zwei Häuser, zwischen denen wir hin- und herwechselten. Dass das so gut funktionierte, lag sicher auch am unglaublichen Technikteam, das den ganzen Auf- und Abbau bewältigte. Es gab meist nur zwei Vorstellungen pro Stück, dann wurde wieder gewechselt. Das war Wahnsinn. Viele Stücke waren nicht lange liegen geblieben, sodass man sie relativ schnell wieder aufnehmen konnte. Und vieles war noch in Originalbesetzung. Ich glaube, es hing auch damit zusammen, dass wir gewohnt waren, alles vollständig auszuarbeiten. Ich erinnere diese Zeit sehr positiv. Sie war anstrengend, aber auch schön. Die Zusammenarbeit mit Sadler’s Wells war sehr freundlich und herzlich. Sie haben uns unglaublich nett empfangen. Für mich war das ein tolles Projekt, das trotz Pinas Tod noch möglich wurde.

Vielen Dank. Ich glaube, ich habe etwas übersprungen – den Film, oder? Die Dreharbeiten waren davor. War das eine besondere Erfahrung? Hattest du andere Erwartungen daran?

Der Film – und die Arbeit mit Wim Wenders – war ursprünglich als gemeinsames Projekt mit Pina gedacht. Nach ihrem Tod stellte sich die Frage, ob er es trotzdem machen sollte. Ich weiß nicht mehr genau, wie die Entscheidung fiel, aber ich habe das Gefühl, er hat sich bewusst dafür entschieden. Für uns alle war es ein sehr gutes Projekt. Wir waren nach Pinas Tod völlig verloren. Die Dreharbeiten begannen relativ schnell danach, und sie haben uns als Gruppe aus diesem Schockzustand herausgeholt. Sie haben uns wieder verbunden, in einer Zeit, in der wir langsam auseinanderzudriften drohten. Für mich war es künstlerisch, aber auch menschlich und emotional ein wichtiges Projekt, um diese Trauerphase zu bewältigen. Wir waren alle im Schock, und diese Arbeit war etwas völlig anderes als ein Stück zu machen. Wir haben in dieser Zeit ja keine neuen Stücke gemacht, sondern nur Repertoire. Etwas Neues zu haben, war sehr gut.
Und natürlich war es eine spannende Erfahrung, einen Filmdreh zu machen. Besonders, weil es diese 3D-Kameras waren – großes, spezielles Equipment, das anders aufnimmt, damit der Film später dreidimensional gezeigt werden kann. Das Team war sehr interessant: Regie, Technik, Kameraleute. Für mich war das ein gutes Projekt in dieser Phase.

In deinem weiteren Weg bist du zur Pädagogik gekommen. Wie war dieser Prozess, und wie hat die Arbeit mit Pina dich darin beeinflusst?

Ich habe schon relativ früh begonnen, neben meiner Arbeit als Tänzerin auch zu unterrichten – meist für Amateurgruppen oder in Workshops. Um für mich eine Linie zu finden, habe ich zunächst eine Heilpraktikerausbildung gemacht. Das sind drei Jahre Studium, die ich parallel zum Beruf als Tänzerin absolviert habe. Und dann war ich irgendwie in einem Lauf, in dem ich immer weiter lernen wollte.
Ich konnte nicht hauptberuflich tanzen und gleichzeitig Pädagogik studieren, also habe ich geschaut, wo das möglich wäre. Mit meinem Lebenslauf und meiner Tätigkeit als Tänzerin konnte ich mich beim CND (Centre national de la danse) in Paris bewerben. Dort gibt es Pädagogikausbildungen in drei unterschiedlichen Längen: sehr lang für Menschen, die nie getanzt haben und neu einsteigen; etwas kürzer für jene mit nicht ganz professioneller Laufbahn; und eine kompakte Variante für eine kleine Gruppe, die das Studium in drei oder zweieinhalb Monaten absolvieren kann – als Intensivkurs. Für diese letzte Variante habe ich mich beworben, wurde angenommen und habe in Frankreich mein Diplom für Tanzpädagogik gemacht.
Damals habe ich auch überlegt, vielleicht ganz nach Frankreich zu gehen. Ich hatte immer den Wunsch, einmal im Ausland zu leben. Und ich dachte: Das ist gut – dann kann ich dort unterrichten. Denn in Frankreich braucht man das diplôme d’État (DE) de professeur de danse, sonst bekommt man keinen Job als Pädagoge. In Deutschland ist das etwas lockerer – hier kann man auch unterrichten, wenn man Künstler ist.
Die Ausbildung war sehr schön, und ich nehme bis heute viel daraus mit. Ob und wie sich die Arbeit mit Pina in meiner pädagogischen Arbeit widerspiegelt, weiß ich nicht genau – ich glaube, ich arbeite anders als sie. Sie hatte eine sehr klare, feste Struktur in ihrer Arbeitsweise. Was ich aber definitiv übernommen habe, ist die Neugier darauf, wie sich Menschen bewegen – auch wenn sie keine professionellen Tänzerinnen oder Tänzer sind. Dieses offene Auge, zu beobachten, wie sich jemand bewegt, und darauf einzugehen – das ist mein Ansatz.
Ich zeige weniger vorgefertigte Bewegungsabläufe, die dann nachgetanzt werden sollen. Vielmehr schaue ich: Wo steht die Person gerade? Wer ist das? Und wie kann ich sie weiterbringen – in ihrer Art, sich zu bewegen, in ihrer Bewegungsform, in ihrem Bewegungswunsch?
Das ist vielleicht ein bisschen wie bei Pina: Man konnte erst mal alles anbieten, alles war möglich. Und plötzlich waren Bewegungen in den Stücken, die ganz eigenartig waren. Ich erinnere mich, wie ich mit ihr ein Video angeschaut habe – für mein Solo. Wir haben gemeinsam den Bewegungsablauf betrachtet, und sie sagte manchmal: „Das kennen wir doch schon. Das haben wir alles gesehen. Das ist nicht mehr neu oder anders. Nee, das möchte ich nicht.“
Diese Neugier, noch einmal etwas anderes zu finden – das habe ich übernommen. Wenn ich heute mit Gruppen arbeite, versuche ich nicht nur etwas beizubringen, sondern gemeinsam etwas Neues zu entdecken.

Du hast uns erzählt, dass du als Kind viele verschiedene Dinge ausprobiert hast. Wie wichtig findest du es – auch heute als Mutter –, dass Kindern so viele unterschiedliche Möglichkeiten angeboten werden und sie verschiedene Perspektiven kennenlernen?

Ich finde es sehr wichtig, Kindern möglichst viele unterschiedliche Möglichkeiten zu geben, weil man nie weiß, was einem Kind wirklich entspricht. Wenn ich zum Beispiel Schulprojekte mache und in eine achte oder neunte Klasse gehe und wir dort mit ihnen tanzen, dann geht es ja nicht darum, dass sie danach Tänzerinnen oder Tänzer werden wollen. Es geht vielmehr darum zu verstehen: „Ah, das gibt es auch. Das ist eine Möglichkeit. Man kann mit dem eigenen Körper arbeiten.“ Allein diesen Horizont ein Stück zu öffnen, finde ich unglaublich wichtig.
Junge Menschen sollten viel ausprobieren dürfen und entsprechende Angebote bekommen. Selbst wenn sie danach sagen: „Das war ein interessanter kurzer Workshop, aber das ist nichts für mich“, hat es trotzdem einen Einfluss. Ich glaube, dass solche Erfahrungen später etwas verändern – dass man offener wird.
Ich versuche auch bei meiner Tochter, ihr vieles anzubieten. Sie ist sehr klar und sagt dann: „Das macht mir keinen Spaß“ oder „Das macht mir Spaß.“ Aber das Angebot an sich ist wichtig.
Und das gilt nicht nur für junge Menschen. Ich arbeite auch mit Seniorinnen und Senioren, und für sie ist es genauso wichtig. Viele tanzen schon, aber vielleicht ein bisschen anders als andere – und genau das ist wertvoll. Jede neue Erfahrung erweitert den Horizont. Weiterzulernen ist in jedem Alter wichtig.

Bevor ich meine letzte Frage stelle: Wir haben uns vor zwei Wochen gesehen, und ich habe mich daran orientiert. Ist dir seitdem noch etwas eingefallen, das wir nicht angesprochen haben? Gibt es etwas, das ich vergessen habe?

Eine Sache fällt mir immer wieder auf, wenn ich Menschen treffe und sage, dass ich mit Pina Bausch gearbeitet habe. Viele reagieren mit: „Ach, das war ja alles so frei!“ Und ich sage jedes Mal: „Nein!“ Rückblickend finde ich es faszinierend, dass die Stücke nach außen wirken, als wäre alles frei und jeder würde einfach „sein Ding“ machen. In Wirklichkeit war kein Schritt frei. Hinter der Bühne standen alle hochkonzentriert und warteten auf den exakt richtigen Moment. Ich wusste: Wenn die Person vor mir fünf Schritte gemacht hatte, musste ich losgehen – sonst stimmte das Timing nicht. Es war ein unglaublich feines, detailliertes Arbeiten, ein präzises Gefühl für Timing, das wir alle mittragen mussten.
Es gibt auch diese Geschichten, wenn jemand seinen Auftritt nicht sehen konnte. Dann musste jemand anderes – manchmal ich – ein Zeichen geben: Ich schaute die Person an, gab ein Signal an eine weitere Person, und das musste im exakt richtigen Moment passieren, damit alle gleichzeitig losgingen. Hinter der Bühne gab es eine eigene Choreografie: Leute rannten, zogen sich im Laufen ein T‑Shirt über und sprangen wieder auf die Bühne, damit sie nicht zu spät kamen. Und trotzdem höre ich immer wieder: „Ach, das ist doch alles so frei und improvisiert.“ Aber es war nichts improvisiert. Wirklich nichts. Alles war haargenau getimt.
Wenn etwas nicht stimmte, wurde es am nächsten Tag sehr deutlich angesprochen: „Hier war das Timing zu lang“, „Dort warst du zu früh.“ Diese geschärfte Aufmerksamkeit für Timing – was ist lang, was ist kurz, was muss exakt passieren – war ein zentraler Aspekt dieser Arbeit. Und manchmal vermisse ich das, wenn ich heute andere Dinge sehe, die mir beliebiger erscheinen. Es war eine enorme Arbeit, das alles zusammenzuhalten. Ohne Pina wurde es schwieriger, weil sie oft Cues von außen gab – wann das Licht wechselt, wann die Musik endet. Sie hatte ein Gespür dafür und veränderte Dinge intuitiv von außen. Diese Besonderheit wirkt nach außen ganz anders, als sie innen war. Viele glauben mir das bis heute nicht. Sie sagen: „Ach Quatsch, das war doch frei.“ Und ich sage: „Nein, ganz ehrlich: Es war alles auf den Punkt. Jeder Schritt, jede Länge, jeder Moment.“ Das finde ich interessant – wie unterschiedlich Innen- und Außenwirkung sein können.

Zum Schluss möchte ich eine Frage stellen, um deine Erfahrung in der Kompanie und mit Pina Bausch zusammenzufassen: Was ist Tanztheater?

In meiner Ausbildung bei Béjart hatte ich Schauspielunterricht, wir lernten Texte und mussten sie spielen. Als ich dann in die Kompanie kam, dachte ich, ich sei gut vorbereitet – schließlich heißt es Tanztheater. Aber ich merkte schnell, dass es hier etwas anderes war. Es war kein Schauspiel im klassischen Sinn. Die Szenen, die entstanden, waren persönlich. Jede Tänzerin, jeder Tänzer brachte etwas Eigenes hinein. Es war nicht wie ein Theaterstück, in dem man Text lernt und ihn spricht. Es war etwas viel Sensibleres. Dieses Persönliche war auch in den Tänzen spürbar und zog sich durch das ganze Stück. Für mich ist der Begriff Tanztheater untrennbar mit Pina Bausch verbunden. Und für mich bedeutet Tanztheater genau diese Form der Arbeit: Der Tanz fließt in das Theatrale hinein, und das Theatrale bleibt etwas Persönliches.

Ich weiß nicht genau, wie ich es beschreiben soll, denn hier war niemand Schauspieler. Selbst Mechthild – wenn sie kam, war sie einfach Mechthild. Sie machte es so, wie sie es machte. Und wenn man eine Rolle übernahm, spielte man sie zwar wie sie war, aber immer auch ein Stück weit so, wie man selbst ist. Man konnte etwas Eigenes hineinlegen. Wichtig war, dass es natürlich blieb. Niemand hier war ausgebildeter Schauspieler. Es waren Tänzerinnen und Tänzer, die Szenen machten. Und gerade weil man wusste, dass man eigentlich Tänzer ist und trotzdem diese Szenen macht, blieb eine gewisse Unsicherheit – und genau diese Unsicherheit brachte eine besondere Natürlichkeit hervor. Für mich ist das Tanztheater: eine Mischung aus Tanz und Szene, getragen von Persönlichkeit, nicht von Schauspieltechnik.

Ich stelle die Frage noch einmal: Tanztheater vereint zwei Begriffe – Tanz und Theater. Und Pina Bausch hat diese beiden Elemente auf eine ganz besondere Weise zusammengeführt. Wie war das für dich?

Für mich stand ich in erster Linie als Tänzerin auf der Bühne, als jemand, der sich über Bewegung ausdrückt. Wenn wir dann Aufgaben bekamen, kleine Szenen zu entwickeln, waren diese Szenen immer etwas Persönliches – etwas, das aus mir kam, ohne dass ich dabei unbedingt tanzte. Pina wollte oft, dass wir wenig sprechen oder möglichst keine Worte benutzen, sondern durch eine Szene etwas ausdrücken. Das war nicht wie klassisches Schauspiel, bei dem man Text lernt und ihn spielt. Weil die Szenen aus uns selbst entstanden, hatten sie etwas sehr Persönliches, etwas Weiches, etwas Tänzerisches – selbst wenn die Bewegung nicht im Vordergrund stand. Das ist für mich das Besondere am Tanztheater von Pina Bausch. Ich erinnere mich noch gut: Als ich neu hier war, sah ich zum ersten Mal eine Probe von Masurca Fogo in der Lichtburg. Ich hatte vorher nie etwas von Pina gesehen. Die Kompanie war kurz davor, nach Australien zu fliegen, alle Requisiten waren schon weg, und sie probten ohne alles. Es war sicher ein Spielen, aber darunter lag immer dieses Tänzerische. Und plötzlich riefen sie sich mit ihren echten Namen: „Fernando, komm mal her.“ Ich dachte: Heißen die wirklich so, oder ist das ein Rollenname? Irgendwann merkte ich, dass sie tatsächlich ihre eigenen Namen auf der Bühne benutzen. Dieses Persönliche – das macht für mich das Tanztheater hier aus. Es sind Tänzerinnen und Tänzer, die Szenen machen, keine Schauspieler, die tanzen. Jeder bringt sein eigenes Gefühl hinein. Das ist es, was für mich Tanztheater bedeutet.